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Sofía MONCÓ TARACENA

Université de Rouen - ERIAC

El arte nuevo de hacer τρυγῳδία, « trigedia »


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1. Tρυγῳδία

Un arte nuevo de hacer comedia en el que se mezcle lo trágico y lo cómico necesita ser reclamando o al menos justificado frente a la crítica académica o frente a un público acostumbrado a la separación de géneros. La reivindicación de un arte nuevo requiere un nombre nuevo. El poeta cómico Aristófanes designa sus dramas con el término τρυγῳδία [1], un compuesto probablemente acuñado a partir de τρύξ (ἡ, τρυγός) « vino nuevo, posos » y bajo el modelo de τραγῳδία « tragedia », compuesto de τράγος « macho cabrío » y ᾠδή « canto ». No hay que olvidar que el vino era motivo cómico recurrente de la comedia antigua [2], así como que la voz κωμῳδία comedia deriva de κῶμος que designa a un grupo de gente que se divierte y canta en la fiestas dionisiacas [3].

La voz τρυγῳδία es en sí misma una parodia de τραγῳδία [4]. Un solo fonema vocálico [5] diferencia τρυγῳδία de τραγῳδία, en una paronomasia que evoca el mundo del vino y la vendimia, no sin connotaciones metafóricas obscenas, como refleja el uso del verbo τρυγάω « vendimiar » en el himeneo de Paz (versos 1335-1340) [6] :

ἩΜΙΧOΡΙΟΝ Α. – Ὑμὴν Ὑμέναι᾽ ὦ.

ἩΜΙΧOΡΙΟΝ Β. – Ὑμὴν Ὑμέναι᾽ ὦ.

ἩΜΙΧOΡΙΟΝ Α. – τί δράσομεν αὐτήν ;

ἩΜΙΧOΡΙΟΝ Β. – τί δράσομεν αὐτήν ;

ἩΜΙΧOΡΙΟΝ Α. – τρυγήσομεν αὐτήν,

ἩΜΙΧOΡΙΟΝ Β. – τρυγήσομεν αὐτήν [7].

TRIGEO. – ¡Oh himen, himeneo !

CORO. – ¡Oh himen, himeneo !

TRIGEO. – ¿Qué le haremos (a ella) ?

CORO.– ¿Qué le haremos (a ella [8]) ?

TRIGEO. – ¡La vendimiaremos !

CORO. – ¡La vendimiaremos !

Hélène Ioannidi propone una plausible etimología popular que confunde las raíces τρῠγ- « vendimiar » y τρῡγ- « gorjear », que encontramos por ejemplo en el nombre de la tórtola, τρυγών (ἡ, -όνος) [9]. Esta voz onomatopéyica, no solo imita el zureo de las palomas, sino también el ruido producido por un líquido y, concretamente en el lenguaje técnico de la medicina, el ruido propio de la diarrea. Las connotaciones escatológicas nos devuelven al terreno de la comedia, donde abundan las escenas excrementicias, como el comienzo de Paz, cuyo protagonista se llama precisamente Trigeo (Τρυγαῖος).

Siglos más tarde diversos son los autores que han tratado de ver en el término τρυγῳδία el origen del drama griego, así Ateneo de Náucratis (hacia 200 de la era cristiana) en su obra El banquete de los eruditos (o Deipnosofistas), 40a-b, afirma :

ἀπò μέθης καὶ ἡ τῆς κωμῳδίας καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας εὕρεσις ἐν Ἰκαρίῳ τῆς Ἀττικῆς εὑρέθη, καὶ κατ᾽ αὐτòν τòν τῆς τρύγης καιρòν ἀφ᾽ οὗ δὴ καὶ τρυγῳδία τò πρῶτον ἐκλήθη ἡ κωμῳδία [10].
De la embriaguez surgió la invención de la comedia y de la tragedia en Icaria del Ática, en el tiempo mismo de la vendimia, por lo que trigedia fue llamada primero la comedia.

En cualquier caso, no contamos con ningún ejemplo del término anterior a Aristófanes, autor dado a los juegos fónicos y neologismos [11]. Como sostiene Sir Arthur W. Pickard-Cambridge, el origen de τρυγῳδία reside en un juego de palabras [12]. No es imposible que Aristófanes lo inventara en el 425 a. C. [13], como defiende Oliver Taplin [14].

2. Trigedia

La alusión al vino y las connotaciones obscenas se pierden irremediablemente en la traducción, sin embargo la forma « trigedia » conserva en español resonancias de ruptura con la tradición literaria anterior. Miguel de Unamuno utiliza el término trigedia, junto a nivola y opopeya, opuestos a drama, novela y epopeya respectivamente en el prólogo a la tercera edición de su nivola Niebla (1935) :

[...] También de una novela, como de una epopeya o de un drama, se hace un plano ; pero luego la novela, la epopeya o el drama se imponen al que se cree su autor. O se le imponen los agonistas, sus supuestas criaturas. Así se impusieron Luzbel y Satanás, primero, y Adán y Eva, después, a Jehová. ¡Y ésta sí que es nivola, u opopeya o trigedia ! Así se me impuso Augusto Pérez. Y esta trigedia la vio, cuando apareció esta mi obra, entre sus críticos, Alejandro Plana, mi buen amigo catalán. Los demás se atuvieron, por pereza mental, a mi diabólica invención de la nivola. Esta ocurrencia de llamarle nivola –ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el texto– fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos. Novela y tan novela como cualquiera otra que así sea. Es decir, que así se llame, pues aquí ser es llamarse. ¿Qué es eso de que ha pasado la época de las novelas ? ¿O de los poemas épicos ? Mientras vivan las novelas pasadas vivirá y revivirá la novela. La historia es resoñarla [15].

Nivola es una creación léxica de Unamuno para referirse a sus propias creaciones de ficción narrativa y distanciarse de la novela realista imperante a finales del siglo XIX. En este punto conviene recordar que Unamuno era catedrático de griego en la Universidad de Salamanca y que admiraba la obra de Aristófanes, como deja entrever en su novela Amor y pedagogía : « Coged a Aristófanes, el gran cómico, al que no hubo bufonada que le arredrara, y ved cómo hace hablar en su comedia Las ranas a Esquilo, el gran trágico [16] ». A pesar de ello, es probable que la alusión unamuniana de « trigedia » tuviera más el eco del teatro español coetáneo que del teatro de la antigua Grecia.

Dentro del teatro español contemporáneo, Ramón María del Valle Inclán emplea el término « trigedia » en su obra Los cuernos de don Friolera (1921), prototipo del nuevo género denominado « esperpento ». En ella, un bululú representa con su retablo de títeres La trigedia de los Cuernos de Don Friolera. El bululú finaliza con la exclamación « ¡Olé la Trigedia de los Cuernos de Don Friolera ! [17] » la representación compendiada de la « trigedia » del teniente cornudo, que es al mismo tiempo una versión guiñolesca del Otelo de Shakespeare y una parodia del drama del honor calderoniano [18]].

Lejos de la influencia aristófanica, el origen de « trigedia » en español es vulgarismo fonético madrileño, acreditado en el teatro contemporáneo, en autores como Joaquín Dicenta, Antonio Casero, José López Silva, Carlos Arniches [19]. Los vulgarismos eran un recurso altamente explotado, sirva de botón de muestra un pasaje de El Señor Feudal (1896) de Joaquín Dicenta :

BLAS. – Él, y ella se lo pidió por toos los santos del cielo, y le dijo que estaba dispuesta a casarse aunque juera contra su voluntá, ¡Una trigedia, chico !. (Escena III, iii) [20].

Con este uso de « trigedia » por « tragedia » Valle-Inclán se apropia de un vulgarismo léxico propio del lenguaje de los saineteros y escritores madrileñistas, por los que profesaba profunda admiración [21]. Probablemente se trate de una deformación deliberada, un intento de renombrar el nuevo engendro escénico entre la farsa y la tragedia, como la acotación « tragedia de fantoches » con la que el propio dramaturgo caracteriza la discusión entre el matrimonio, Don Friolera y Doña Loreta [22], o como las tentativas « parodia grotesca » y « trágica mojiganga » que aparecen en Luces de Bohemia, antes de que a Max Estrella se le ocurra el vocablo « esperpento [23] ».

El primer ejemplo que hemos encontrado de « trigedia » en el teatro español remonta a Ramón de la Cruz, quien se sirve del término en la última escena del sainete Manolo, subtitulado Sainete para reír o tragedia para llorar (1769) :

SABASTIÁN. – Nosotros ¿nos morimos o qué hacemos ?
MEDIODIENTE. – Amigo, ¿es trigedia o no es trigedia ?
Es preciso morir ; y sólo deben
perdonarle la vida los poetas
al que tenga la cara más adusta
para decir la última sentencia.
SABASTIÁN. – Pues dila tú y haz cuenta que yo he muerto de risa [24].

El sainete Manolo es una excepción en la línea estética de De la Cruz : es una « trigedia », es decir, una parodia de la tragedia neoclásica en la que se funden los códigos de la comedia y la tragedia, como señala Suppan : « La tragedia ya no se destina a provocar lágrimas y compasión. La comedia ya no se limita de manera categórica a provocar la risa. Doctrinalmente, Manolo no habla el discurso elevado de la tragedia, ni el discurso bajo de la comedia [25] ». En el siglo XIX la parodia dramática acaba por convertirse en un género en la escena teatral española [26]], entre cuyos títulos destacamos la pieza de Anselmo González y Pedro Gómez Candela Lola la desvergonzá o Que la metes curita y trigedia en la taberna, cuyo subtítulo Parodia del drama La Dolores refleja claramente el valor de « trigedia » como « parodia de drama ».

3. Parodia, παρδα

En griego antiguo, παρῳδία (παρά - ᾠδή) hacia referencia exclusivamente a la imitación burlesca de formas literarias. En la comedia aristofánica, la parodia ocupa un lugar preponderante dentro de la comicidad verbal y situacional [27]. Aristófanes parodia la épica [28], la lírica, pero el modelo literario remedado por excelencia es la tragedia. Como han demostrado diversos helenistas [29], la paratragedia de Eurípides es la base de la comicidad de varias piezas de Aristófanes : Tesmoforias parodia las tragedias Palamedes, Helena y Andrómeda, Acarnienses parodia Télefo y Paz parodia Belerofontes. En relación a esta recurrente paratragedia, el poeta cómico Cratino acuñó el compuesto verbal εὐριπιδαριστοφανίζω (Fragmento 307 Kock) que los diccionarios traducen como « escribir como Euripídes y Aristófanes [30] » o « hablar como Aristófanes parodiando a Eurípides [31] ».

Para que un juego de recreaciones paródicas funcione con éxito, es necesaria no solo la competencia teatral del autor, sino también la de los espectadores. La parodia presupone el conocimiento del modelo imitado y el reconocimiento de sus semejanzas y sus diferencias. El desequilibrio entre la forma (del modelo) y contenido (de la parodia) es la base del efecto cómico. No tendría sentido que un comediógrafo parodiase una forma teatral que fuese desconocida de su público [32]. Como señala Victor Manuel Peláez Pérez [33] :

Que los parodistas disponen de una competencia teatral extensa es indudable, porque son los encargados de la recreación consciente y voluntaria de los subtextos, donde proponen al espectador un juego literario de identificaciones, que será la base de las parodias ; es el principio de la metateatralidad. Pero ese entramado lúdico carecería de sentido si no existiera un público con una cultura teatral viva, capaz de reconocer los subtextos remedados, de seguir las reglas del juego de identificaciones que los parodistas proponen en sus recreaciones. De no ser así, los espectadores no reconocerían la parodia y, por tanto, dejaría de tener sentido como tal.

Por un lado, el público de la comedia ateniense era el mismo que el público de la tragedia. Ambas se representaban en los mismos festivales en honor a Dionisio : las Dionisias, en primavera y las Leneas, en invierno [34]. Por otro lado, las numerosas características compartidas por los dos géneros propiciaban la parodia a partir de las diferencias. De la tragedia se toman elementos estructurales (prólogo, ῥῆσις, aparición del mensajero, στιχομυθία), motivos (apóstrofe, lamentación, saludos, anagnórisis, etc.) y escenas enteras [35]. Además de indicadores como la métrica y la dicción, habría otros que no podemos documentar, como un timbre o un aplomo trágicos ; probablemente « un solo gesto o una sola sílaba eran a menudo suficientes para indicar la paratragedia », como afirma Taplin [36]. La comedia aristofánica constituye un exponente de reflexión teatral y metateatralidad [37]. Taplin señala igualmente que « la Comedia Antigua es autorrefencial por doquier y Aristófanes es probablemente el dramaturgo más metateatral antes de Pirandello [38] ».

Del mismo modo, Valle Inclán nos deja en Los cuernos de don Friolera una de las explicaciones más complejas y más teatrales del esperpento, la pieza misma resulta ser una puesta en escena del pensamiento sobre la creación artística que expone Don Estrafalario [39]. En menor medida, Ramón de la Cruz inserta alusiones a las normas dramáticas, como la unidad que debe regir todo drama, de la que se burla con un juego lingüístico cuantitativo [40] :

SABASTIÁN. – […] y porque nunca la ilusión se trueque,
Influya Apolo la unidad centena
el millar, el millón y si es preciso
toda la tabla de contar entera. (Escena V)

4. Tρυγῳδία, παρῳδία

El primer testimonio que tenemos de la palabra τρυγῳδία es precisamente en un contexto paratrágico, en la primera obra conservada de Aristófanes, Acarnienses, representada en las Leneas del 425 a.C. [41] Acarnienses es un alegato pacifista contra la guerra del Peloloneso, cuya vis cómica radica en ser una parodia de la tragedia Télefo de Eurípides. Por si hubiera alguna duda al respecto, en la escena que precede al término τρυγῳδία, el protagonista Diceópolis hace una visita a Eurípides para pedirle prestado un traje trágico, que le haga especialmente lamentable para hablar delante de los carboneros acarnienses. Disfrazado con el traje de mendigo que llevaba Télefo en la representación de la tragedia (428 a. C.), Diceópolis pronuncia el discurso ante los acarnienses, que abre con una alocución que remeda la de Télefo ante los aqueos [42], y se presenta como portavoz de Aristófanes (ἐγὼ δὲ λέξω) en los versos 497-501 :

ΔΙΚΑΙOΠΟΛΙΣ. – μή μοι φθονήσητ᾽ ἄνδρες οἱ θεώμενοι,
εἰ πτωχòς ὢν ἔπειτ᾽ ἐν Ἀθηναίοις λέγειν
μέλλω περὶ τῆς πόλεως, τρυγῳδίαν ποιῶν.
τò γὰρ δίκαιον οἶδε καὶ τρυγῳδία.
ἐγὼ δὲ λέξω δεινὰ μὲν δίκαια δέ.
DICEÓPOLIS. – « No me tengáis a mal, señores espectadores, el que, pese a ser pobre, me disponga a hablar ante los atenienses sobre la ciudad », representando una trigedia. Pues la trigedia conoce también lo que es justo y, aunque duras, justas serán las cosas que diré [43].

La τρυγῳδία es pues una comedia disfrazada de tragedia. Más allá de la comicidad de la parodia, en el verso 500 con el adverbio καὶ Aristófanes afirma la igualdad de los dos géneros : la trigedia « conoce también lo que es justo (δίκαια) », es decir, igual que la tragedia. No hay que olvidar que en la Atenas del siglo V a. C. el teatro trágico es uno de los pilares del funcionamiento político de la comunidad, al que la polis le ha asignado la misión de intermediario de sus valores fundamentales y de escuela de los adultos, como afirma Esquilo en Ranas, versos 1054-1056 [44] :

ἈIΣΧΎΛΟΣ. – […] τοῖς μὲν γὰρ παιδαρίοισιν
ἔστι διδάσκαλος ὅστις φράζει, τοῖσιν δ᾽ ἡβῶσι ποιηταί.
πάνυ δὴ δεῖ χρηστὰ λέγειν ἡμᾶς.
ESQUILO. – […] Porque a los niños
es el maestro el que les enseña, pero a los adultos los poetas.
Debemos decir cosas honorables [45].

Acarnienses es un despliegue creativo de metateatralidad. Como demuestra Niall W. Slater, la obra juega desde el principio con la congruencia espacial entre teatro y Asamblea [46]. El protagonista Diceópolis resemantiza esta confusión desempeñando los roles de espectador teatral y político, actor y director superpuestos. La metateatralidad, de la pieza sobrepasa la mera recreación literaria para adquirir la misión política de enseñar a los espectadores a ser jueces críticos de las actuaciones de los oradores. Aristófanes desmonta (deconstruct) una tragedia, Télefo, para aleccionar a los espectadores sobre los modos de crear la ilusión teatral y alertar de ilusiones similares en el ámbito social

Al final de la parábasis el coro hace un llamamiento sobre el valor de la comedia (de Aristófanes) para la ciudad, que con las mejores lecciones enseña lo que es justo (τὰ δίκαια), en los versos 655-658 :

ΧΟΡOΣ. – ἀλλ᾽ ὑμεῖς τοι μή ποτ᾽ ἀφῆσθ᾽ : ὡς κωμῳδήσει τὰ δίκαια :
φησὶν δ᾽ ὑμᾶς πολλὰ διδάξειν ἀγάθ᾽, ὥστ᾽ εὐδαίμονας εἶναι,
οὐ θωπεύων οὐδ᾽ ὑποτείνων μισθοὺς οὐδ᾽ ἐξαπατύλλων,
οὐδὲ πανουργῶν οὐδὲ κατάρδων, ἀλλὰ τὰ βέλτιστα διδάσκων.
CORO. – Vosotros, ¡ojo !, no le soltáis jamás [47], pues defenderá en sus comedias lo justo. Y asegura que os dará muchas buenas enseñanzas, de suerte que seréis felices ; pero, eso sí, sin halagaros, ni prometeros sueldos falazmente, sin andarse con engañifas, ni con trapacerías, sin regaros de elogios : solo con enseñaros lo que es mejor [48].

En la synkrisis entre teatro y asamblea, enumera las cosas que su comedia no hará, prometiendo no sólo la honestidad artística, sino también política [49].

Aristófanes es un autor comprometido en los asuntos de la polis, sus comedias son una alegoría política con el cometido de hacer reflexionar al público ateniense sobre los debates candentes de la polis : Acarnienses, Paz, y Lisístrata giran en torno a la guerra y sus nefastas consecuencias económicas y sociales. El funcionamiento de los tribunales democráticos es el motor de Avispas, la importancia de la tragedia en la sociedad lo es de Tesmoforias. La nueva educación en relación con la vida intelectual de Atenas es el trasfondo de Ranas y de Nubes. En la primera los poetas trágicos Esquilo y Eurípides se enfrentan, quedando triunfador Esquilo, modelo de la vieja educación y los viejos valores. La segunda, Nubes, arremete contra Sócrates y los sofistas [50].

La concepción trágica de Nubes ha llamado la atención de varios estudiosos. De entre ellos, sin ser exhaustivos destacamos : Pablo Cavallero, que considera Nubes como una tragedia disfrazada de comedia, es decir, como una τρυγῳδία [51] ; Rosemary M. Harriott, que la considera a tragi-comedy [52]y J. Peter Euben (1996 : 884), a hybrid of tragedy and comedy [53] ; Thomas K. Hubbard para quien el final de Nubes está far more at home in Tragedy than in Comedy [54], etc.

Nubes presenta una clara estructura de comedia con elementos exclusivos de este género, como las escenas de pelea o el coro disfrazado. Pero bajo la apariencia de comedia se esconde la denuncia de la impiedad de Sócrates, verdadera anticipación de la acusación que el filósofo sufrirá 23 años más tarde, en el 399 a.C. La trama surge de la idea de Estrepsíades, un viejo campesino ateniense, de enviar a su hijo, Filípides, a formarse en el « pensadero [55] » socrático, para poder liberarse de las deudas contraídas por los lujos de su mujer y su hijo gracias a la argumentación sofística. Sin embargo el « héroe cómico » frente a los cánones establecidos del género no logra sus pretensiones. Al final de la pieza Estepsíades prende fuego al pensadero de Sócrates, burlándose de los lamentos del filósofo que se asfixia fuera de escena, en los versos 1504-1510 :

ΣΩΚΡAΤΗΣ. – οἴμοι τάλας δείλαιος ἀποπνιγήσομαι.
ΧΑΙΡΕΦΩΝ. – ἐγὼ δὲ κακοδαίμων γε κατακαυθήσομαι.
ΣΤΡΕΨΙAΔΗΣ. – τί γὰρ μαθόντες τοὺς θεοὺς ὑβρίζετε,
καὶ τῆς σελήνης ἐσκοπεῖσθε τὴν ἕδραν ;
ΕΡΜHΣ. – δίωκε βάλλε παῖε, πολλῶν οὕνεκα, < br /> μάλιστα δ᾽ εἰδὼς τοὺς θεοὺς ὡς ἠδίκουν.
ΧΟΡΌΣ. – ἡγεῖσθ᾽ ἔξω : κεχόρευται γὰρ μετρίως τό γε τήμερον ἡμῖν.
SÓCRATES. – ¡Ay mísero de mí, me voy a ahogar !
DISCÍPULO 2º.– Y yo, desgraciado de mí, me voy a achicharrar.
ESTREPSÍADES. – ¿Con qué propósito ofendíais a los dioses y escudriñabais las posaderas de la luna ? Persigue, golpea, dispara, por mil razones, pero sobre todo por una : sabe que ofendían a los dioses.
CORIFEO. – En marcha. Todos fuera. Por hoy ya está bien de baile [56].

El protagonista actúa con ὕβρις, como observa uno de sus acreedores en el verso 1299 :

ΑΜΥΝIΑΣ. – ταῦτ᾽ οὐχ ὕβρις δῆτ᾽ ἐστίν ;
AMINIAS. – ¿Acaso no es esto hibris ?

Su desmesurado acto vengativo no arreglará su situación, pero concuerda con otros desenlaces trágicos, como las venganzas criminales de Clitemnestra y de Orestes en la Orestea de Esquilo. Mucho se ha discutido sobre las consecuencias del incendio del éxodos de Nubes [57]. Una muerte sería anómala en una comedia griega, reservada a la tragedia, aunque fuera de escena, como la de los hijos de Medea o la de Agamenón. Sin entrar en la controvertida discusión sobre el final de Sócrates, de este inesperado desenlace, nos interesa destacar la mezcla de lo trágico y lo cómico : la combinación de las convenciones dramáticas que presentan la muerte fuera de escena en la tragedia y permiten la violencia de los golpes en la comedia. Es un desenlace tragicómico o trígico, como afirma Cavallero, « pretende hacer reír o, al menos, sonreír, cuando el crimen del incendio es una venganza inútil y cuando la situación de Estrepsíades es triste : triste por lo que hizo y por lo que le espera [58] ».

5. Comedia, κωμῳδία, vs. tragedia, τραγῳδία

La comedia de Aristófanes, Antigua (ἀρχαία) para los gramáticos alejandrinos, era una comedia nueva en su tiempo [59]]. La originalidad del comediógrafo no siempre tuvo una cálida acogida del público. Nubes sólo obtuvo el tercer premio de las Donisisas urbanas del 423 a. C. Aristófanes encajó mal la derrota [60] y en la parábasis de Avispas, reprochó a los espectadores no haber entendido sus ideas nuevas [61] :

πέρυσιν καταπροὔδοτε καινοτάταις σπείραντ᾽ αὐτòν διανοίαις,
ἃς ὑπò τοῦ μὴ γνῶναι καθαρῶς ὑμεῖς ἐποιήσατ᾽ ἀναλδεῖς.
El año pasado le abandonasteis, cuando sembraba ideas muy nuevas que no habéis hecho germinar, por no haberlas entendido bien.

Aristófanes era probablemente el autor cómico más refinado de su tiempo y el más implicado en las controversias de la polis. Su superioridad sobre la media de los autores cómicos atenienses, como afirma Luciano Canfora [62], le valió el privilegio de ser el único superviviente de la denominada Comedia Antigua. También le valió ser uno de los convidados al Banquete de Platón, en el que la élite intelectual ateniense conversa con Sócrates. Precisamente al final del Banquete (Platón, Symposium 223d) Sócrates hace reconocer a Aristófanes y al poeta trágico Agatón que un mismo autor dramático debe saber hacer tragedia y comedia :

τò μέντοι κεφάλαιον, ἔφη, προσαναγκάζειν τòν Σωκράτη ὁμολογεῖν αὐτοὺς τοῦ αὐτοῦ ἀνδρòς εἶναι κωμῳδίαν καὶ τραγῳδίαν ἐπίστασθαι ποιεῖν, καὶ τòν τέχνῃ τραγῳδοποιòν ὄντα καὶ κωμῳδοποιòν εἶναι [63].
Pero lo esencial – dijo [Aristodemo] – era que Sócrates les había obligado [a Aristófanes y a Agatón] a reconocer que el mismo hombre debe saber hacer tragedia y comedia, y que cuando se es autor trágico según las reglas del arte, se es igualmente autor cómico.

Conclusiones

A modo de conclusión podemos decir que la « trigedia » es una tragedia con disfraz de comedia. Si la parodia, como define Gérard Genette, es « la desviación de texto por medio de un mínimo de transformación » [64], la palabra τρυγῳδία griega y la palabra « trigedia » hispánica representan la quintaesencia misma de la parodia : la sola alteración de un fonema basta para transgredir la frontera entre los géneros cómico y trágico y para crear el desequilibrio lúdico y la expectación cómplice del público.

Notes

[1El termino τρυγῳδία y sus derivados aparecen nueve veces en las obras conservadas de Aristófanes : τρυγῳδία (Ach. 499, 500, 628) ; τρυγικός (χορός), « (coro) trígico » (Ach. 628), τρυγῳδικός (χορός), « (coro) trígico » (Ach. 886) ; τρυγῳδός, « poeta trígico » (V. 650, 1537, fr. K 149.9) ; τρυγοδαίμων, « trígicos infames » (Nu. 296) ; τρυγοδοποιομουσική, « música de la trigedia » (fr. K 333.1), así como en un fragmento de Eupolis (Demoi fr. 99. 29), véase Oliver Taplin, « Tragedy and Trugedy », in The Classical Quarterly, New Series, 33-2, 1983, p. 332-333.

[2Sobre la frecuente presencia del vino en Aristófanes véase Esteban Calderón Dorda, « La embriaguez en Aristófanes : análisis léxico », in Myrtia, 14, 1999, p. 5-18.

[3Para la etimología de τρυγῳδία, τραγῳδία y κωμῳδία véase Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck, 2009, p. 1140, 1128 y 606 respectivamente.

[4Como la define el diccionario Henry George Liddell & Robert Scott, A Greek-English Lexicon, Oxford, Clarendon Press, 1966, s.v. : « comic word, with parody on τραγῳδία, for κωμῳδία ».

[5/y/ vs. /a/

[6Véase Oliver Taplin, « Tragedy and Trugedy », op.cit., p. 333.

[7Para todos los textos de Aristofanes nos hemos servido de Frederick William Hall & William Geldart (eds.), Aristophanes Comoediae, Oxford, Clarendon Press, 1907. Edición disponible en Perseus Digital Library : http://www.perseus.tufts.edu.

[8Ὀπώρα, Opora, personificación de la cosecha y futura esposa de Trigeo.

[9Hélène Ioannidi, « À propios de l’article ci-dessus ‘Un calembour méconnu d’Aristophane’ », in Revue des Études Grecques, 86-2, 1973, p. 292-293.

[10Charles Burton Gulick, (ed.) Athenaeus. The Deipnosophists. Cambridge, Harvard University Press, 1927. Edición disponible en Perseus Digital Library : http://www.perseus.tufts.edu.

[11Sobre los juegos fónicos en Aristófanes véase Carmen Morenilla Talens, « Procedimientos fónicos de estilo en Aristófanes », in Estudios clásicos, 89, 1985, p. 39-59 e Isabel Martín de Lucas, « Reduplicados expresivos en la comedia de Aristófanes : tendencias fonéticas y prosódicas de la reduplicación léxica en griego antiguo », in Cuadernos de filología clásica : Estudios griegos e indoeuropeos, 5, 1995, p. 231-242.

[12[Τρυγῳδία is] probably in origin a comic parody of τραγῳδία, given to comedy a name which was both ludicrous and suggestive, Pickard-Cambridge, Arthur W., Dithyramb, tragedy and comedy, Michigan, Clarendon Press, 1962, p. 284.

[13Fecha de la representación de Acarnienses, véase 4. Tρυγῳδία, παρῳδία.

[14Oliver Taplin, « Tragedy and Trugedy », p. 333.

[15Miguel de Unamuno, Niebla, edición de M. J. Valdés, Madrid, Cátedra, 1982.

[16Miguel de Unamuno, Amor y pedagogía, Barcelona, Henrich y Ca Editores, Barcelona, « Biblioteca de novelistas del siglo » 20, 1920, p. 227.

[17Ramón María del Valle Inclán, Martes de carnaval. Esperpentos, edición crítica de Ricardo Senabre, Clásicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1990.

[18Dru Dougherty, « El carácter intergenérico del esperpento », in Fernando Doménech Rico (dir.), Teatro español. Autores clásicos y modernos : homenaje a Ricardo Doménech, Madrid, Fundamentos, 2008, p. 96 y Amalia Iriarte Nuñez, Tragedia de fantoches : Estudio del esperpento valleinclanesco como invención de un lenguaje teatral, « Colección Investigación y Crítica Literaria », Plaza & Janes, Bogotá, 1998, p. 77-78. Disponible en : http://www.bdigital.unal.edu.co/1554/ [Consulta : 04/03/2012

[19Ciríaco Ruiz Fernández, El léxico del teatro de Valle Inclán. Ensayo interpretativo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1981, p. 226 ; Mario Hernández, « Ritmos de danza y oralidad en Ramón María del Valle-Inclán », in Culturas Populares. Revista Electrónica, 6, 2008, p. 8, disponible en : http://www.culturaspopulares.org/textos6/articulos/hernandez.pdf [Consulta : 04/03/2012] ; Ramón María del Valle Inclán, Martes de carnaval, p. 119, n. 16.

[20Joaquín Dicenta, El Señor feudal : drama en tres actos y en prosa, Félix Costa, Barcelona, 1913, p. 70.

[21Ciríaco Ruiz Fernández, El léxico, op. cit., p. 226.

[22Manuel Aznar Soler, Guía de lectura de Martes de Carnaval, Barcelona, Anthropos Editorial, 1992, p. 107.

[23Dru Dougherty, « El carácter intergenérico », op. cit., p. 95-97 ; Allen W. Phillips, « El esperpento de Los cuernos de don Friolera », in Humanitas, 5, 1964, p. 309-322 ; Ricardo Senabre, Capítulos de historia de la lengua literaria, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1998, p. 26.

[24Antonio José López Cruces, La risa en la literatura española. Antología de textos, Alicante, Aguaclara, 1993. Edición digital disponible en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004 : http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-risa-en-la-literatura-espanola-antologia-de-textos--0/ [Consulta : 09/06/2012].

[25« Tragedy is no longer prescribed to evoke tears and pity. Comedy is no longer categorically defined to provoke laughter. Doctrinally, Manolo speaks neither the high discourse of tragedy nor the low discourse of comedy », Steven Suppan, « Managing Cultura : Manolo and the Majos’ Good Taste », in Wlad Godzich & Nicholas Spadaccini, (dirs.) The Institutionalization of Literature in Spain, « Hispanic Issues » 1, Minneapolis Prisma Institute, 1987, p. 149.

[26Las invariantes de esté género están recogidas en Valentina Valverde Rodao, « Lo que son trigedias o la parodia dramática de 1830 a 1850 », in Quaderni della Facultá di Lettere e Filosofia della Universitá di Bologna 4, 1984, p. 135-161. Para más detalles sobre el género véase la tesis doctoral de Víctor Manuel Peláez Pérez, La época dorada de la parodia teatral española (1837-1918). Definición del género. Clasificación y análisis de sus obras en el marco de la historia de los espectáculos, Universidad de Alicante, Departamento de Filología Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura, 2007. Disponible en : http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/12736/1/tesis_pelaez.pdf [Consulta : 07/03/2012

[27En las comedias de Aristófanes la parodia no se limita a las imitaciones literarias, sino que extiende su esfera de acción a plegarias, refranes, instituciones, asambleas (Tesmoforiantes), recepciones de embajadores (Acarnienses), escenas judiciales (Avispas), etc., véase Luis Gil, « La comicidad en Aristófanes », in Cuadernos de Filología Clásica : Estudios griegos e indoeuropeos, 3, 1993, p. 32.

[28Véase Luis Miguel Macía Aparicio, « Parodias de situaciones y versos homéricos en Aristófanes », in Emerita, 68-2, 2000, p. 211-241 y « Epítetos y expresiones de apariencia épica en las comedias de Aristófanes », in Emerita, 79-2, 2001, p. 229-250.

[29Véase Peter Rau, Paratragodia. Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes, « Zetemata » 45, München, C. H. Beck, 1967 ; Ralph M. Rosen, « Aristophanes, Old Comedy and Greek Tragedy », in Rebecca Bushnell (dir.) A Companion to Tragedy, « Blackwell Companions to Literature and Culture » 32, Massachussets, Blackwell, 2005, p. 255-261 ; Michael Silk, « Aristophanic paratragedy », in Alan H. Sommerstein, et al. (dir.) Tragedy, Comedy and the polis, Bari, Levante editiori, 1993, p. 477-504 ; Luis Gil, « La comicidad », art. cit., p. 32-33.

[30Henry George Liddell & Robert Scott, A Greek-English Lexicon, Oxford, Clarendon Press, 1966, s.v. : « write in the style of Euripides and Aristophanes ».

[31Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, Paris, Hachette, 1965, s.v. : « parler comme Aristophane parodiant Euripide ».

[32Según este principio, como sostiene Sebold el sainete Manolo sería « un testimonio inconcuso de que se iba formando en España un nuevo público teatral de gusto neoclásico », véase Russell P. Sebold, Ensayos de meditación y crítica literaria, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2004, p. 234.

[33Víctor Manuel Peláez Pérez, La época dorada, op. cit., p. 27-28.

[34Para más detalles véase Peter Wilson, The Athenian Institution of the Khoregia : The Chorus, The City and the Stage, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 21-31.

[35Véase Luis Gil, « La comicidad », art. cit., p. 32-33.

[36« On the ubiquitous parody of tragedy in Old Comedy it is worth observing that, as well as indicators such as metrics and diction, there were almost certainly indications in performance which it is less possible for us to document. There was surely a tragic timbre to the voice, and a tragic poise to physical movement and posture, which comedy would also exploit. I suspect that a single gesture or a single syllable was often sufficient to indicate paratragedy. The many common features of the two genres make it easy to indicate parody by means of the differences ; and this helps to account for the pervasiveness of paratragedy in Old Comedy », Oliver Taplin, « Fifth-Century Tragedy and Comedy : A Synkrisis », in The Journal of Hellenic Studies, 106, 1986, p. 163-174.

[37Para un elenco de ejemplos de metateatralidad, véase George A. H. Chapman, « Some notes on dramatic illusion in Aristophanes », in American Journal of Philology, 104, 1983, p. 4-10.

[38« Old Comedy is ubiquitously self-referential : Aristophanes is probable the most metatheatrical playwright before Pirandello », Oliver Taplin, « Fifth-Century Tragedy and Comedy », 1986, p. 164.

[39Véase Amalia Iriarte Nuñez, Tragedia de fantoches, op. cit., p. 77-78.

[40Véase Russell P. Sebold, Ensayos de meditación, op. cit. p. 234.

[41Aristófanes había escrito dos comedias anteriores, Los Convidados (427 a. C.) y Los Babilonios (426 a. C.), hoy desapreciadas.

[42Eurípides, Télefo, fragmento 568.

[43Traducción de Luis Gil en Aristófanes, Los Acarnienses. Los caballeros, introducción y traducción de Luis Gil Fernández, « Biblioteca Básica Gredos », Madrid, Gredos, 2000, p. 66.

[44Sobre la relación entre teatro y estado véase Luciano Canfora, Histoire de la littérature grecque : d’Homère à Aristote, trad. par Denise Fourgous, Paris, Desjonquères, 1994, p. 159-180.

[45Traducción de Juan Rodríguez Somolinos en Aristófanes, Las Nubes. Las Ranas. Pluto, edición de Francisco Rodríguez Adrados y Juan Rodríguez Somolinos, Madrid, Cátedra, 1995, p. 179.

[46Niall W. Slater, Spectator Politics. Metatheatre and Performance in Aristophanes, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2000, p. 42-67.

[47Al poeta, a Aristófanes.

[48Traducción de Luis Gil, Los Acarnienses, op. cit., p. 76.

[49« The chorus closes the first section of the parabasis with a ringing declaration of the value of comedy and specifically Aristophanic comedy to the city (655-658). His comedy offers the city “the right stuff” (τὰ δίκαια, 655) and teaches it best (656 ; διδάσκων 658). Equally interesting is the series of things his comedy will not do : “not flattering or bribing or deceiving you, nor cheating or drenching you with praise” (οὐ θωπεύων οὐδ᾽ ὑποτείνων μισθοὺς οὐδ᾽ ἐξαπατύλλων, /οὐδὲ πανουργῶν οὐδὲ κατάρδων 657-658). Perhaps comedy might flatter the city (θωπεύων), but the rest of these activities are much more appropriate to the assembly ; Aristophanes is promising (however hyperbolically) that his comedy will display political, not just artistic, honesty », Niall W. Slater, Spectator Politics, op. cit., p. 61.

[50Slater señala igualmente a propósito del término τρυγῳδία : « In his attempt to put comedy on a par with tragedy Aristophanes may have invented a term [τρυγῳδία] that, while punning on the name of tragedy, attempts to construct comedy as an alternate (and equally important) source of poetic authority in the city. […] By using it, Aristophanes stakes his claim to the authority and public voice of tragedy, while differentiating his own comic art from the corruption and sophistic influence predominant in contemporary », Niall W. Slater, Spectator Politics, op. cit., p. 9.

[51Pablo Cavallero, « Trygoidía : la concepción trágica de Nubes de Aristófanes », in Emerita, 74-1, 2006, p. 94.

[52Rosemary M. Harriot, Aristophanes, poet and dramatist, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1986, p. 177.

[53Peter J. Euben, « When there are gray skies, Aristophanes’ Clouds and the political education of democratic citizens », in South Atlantic Quarterly, 95-4, 1996, p. 884.

[54Thomas K. Hubbard, The mask of comedy. Aristophanes and the intertextual parabasis, Ithaca, Cornell University Press, 1991, p. 88.

[55Φροντιστήριον, palabra documentada por primera vez en Aristófanes.

[56Traducción de Juan Rodríguez Somolinos, Las Nubes, op. cit., p. 114.

[57Para una recopilación de diferentes posturas, véase Pablo Cavallero, « Trygoidía », art. cit., p. 104-106.

[58Pablo Cavallero, « Trygoidía », art. cit., p. 105.

[59Para las críticas aristófanicas contra la comedia anterior véase V. 57 y 69 ; Pax 739-41, 748, 750 ; Ra. 2-15 et 525 ; Nu. 295, 525, 534 sqq. Sobre la teoría teatral en la obra de Aristófanes véase María Elina Miranda, « ¿Teoría de la comedia en Aristófanes ? », in Actual, 35, 1997, p. 25-44. Documento disponible :
http://erevistas.saber.ula.ve/index.php/actualinvestigacion/article/view/2515/2448 [Consulta : 03/03/2012

[60Aristófanes consideró injusto el resultado del palmarés y escribió una segunda versión, que es la que nos ha llegado.

[61Aristófanes insiste repetidas veces en la necesidad de la novedad, V 1044, 1053 ; Pax 750 ; Nu. 533-538 ; Ec. 579-580 ; fr. 528 K. Sobre καινός como uno de los términos clave de Nubes, véase Pablo Cavallero, « Algunas claves interpretativas de Nubes de Aristófanes », in Circe, 10, 2005, p. 75-96.

[62C’est sans doute cette supériorité sur la moyenne des auteurs comiques athéniens qui lui valut le privilège d’être l’unique survivant de la comédie « ancienne », Luciano Canfora, Histoire, op. cit., p. 279-280.

[63John Burnet, (ed.), Platonis Opera, Oxford University Press, Oxford, 1903. Edición disponible en Perseus Digital Library : http://www.perseus.tufts.edu.

[64Gérard Genette, Palimpsestos : la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 35, traducción española de Palimpsestes : La Littérature au second degré, Seuil, « Essais », Paris, 1982.


Pour citer l'article:

Sofía MONCÓ TARACENA, « El arte nuevo de hacer τρυγῳδία, « trigedia » » in Tragique et comique liés, dans le théâtre, de l’Antiquité à nos jours (du texte à la mise en scène), Actes du colloque organisé à l’Université de Rouen en avril 2012 : publication par Milagros Torres (ÉRIAC) et Ariane Ferry (CÉRÉdI) avec la collaboration de Sofía Moncó Taracena et Daniel Lecler.
(c) Publications numériques du CÉRÉdI, "Actes de colloques et journées d'étude (ISSN 1775-4054)", n° 7, 2012.

URL: http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?el-arte-nuev-de-hacer.html

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