La postérité a retenu du prologue de l’Amphitryon de Plaute l’invention d’un nom, tragicomédie, et l’esquisse d’une réflexion sur ce genre nouveau [1]. Mais là où les dramaturges et théoriciens du théâtre, à partir du XVIe siècle si ce n’est plus tôt, ont trouvé de quoi cautionner leur pratique et nourrir leurs débats, les philologues exégètes de Plaute voient seulement un jeu de mots plaisant qui décrit une recette éprouvée de la comédie bien plus qu’un mélange nouveau [2].
En privilégiant cet axe de lecture, on en vient à considérer la comédie plautinienne au mieux comme une réécriture comique de tragédie, en l’occurrence l’Alcmène d’Euripide [3] ou comme la copie d’une réécriture [4]. Il est vrai qu’une très longue pratique de la philologie, relayée dans la critique moderne depuis Gérard Genette par l’image du « palimpseste [5] », a fini par imposer comme principe herméneutique dominant le recours à un hypotexte au point de privilégier des hypothèses fragiles ou invraisemblables plutôt que de prêter attention à la lettre du texte latin : c’est ainsi que, faute de trouver un traitement comique ou tragicomique de l’histoire de Zeus et d’Alcmène dans la littérature grecque, on postule des sources perdues [6], ou bien, en prenant en compte les décorations de vases de Grèce et de Sicile [7], on évalue la création de Plaute comme une reprise parmi d’autres d’un motif mythologique exploité dans différents genres ou registres. Le mélange serait donc partiellement grec et partiellement dû aux conditions du transfert de la littérature grecque à Rome : des matériaux de réemploi recombinés en fonction de traditions locales et de goûts différents.
Rien de propre à Plaute, rien de spécifiquement romain si ce n’est la mise en forme et en jeux de mots d’une tradition héritée dont l’intérêt réside surtout dans ses diverses réceptions au cours de l’histoire du théâtre européen ?
Si l’on ne se contente pas d’expliquer Plaute par une généalogie générique et un environnement culturel, on peut tenter d’autres approches et pour cela ne pas banaliser ce que Plaute fait dire à Mercure. Il y a sans aucun doute beaucoup de jeu dans la manière dont Mercure s’acquitte de son rôle de Prologue mais précisément les codes de la comédie permettent, quand ils n’y contraignent pas, de dire avec distance le sérieux et le profond. Je prendrai donc au pied de la lettre la déclaration de Mercure/Plaute sans retourner pour autant aux lectures des dramaturges des XVIe et XVIIe siècles car il s’agit moins, quand on reprend les termes du Prologue, de proclamer l’avènement d’un genre que de revendiquer le pouvoir démiurgique de transformer et de mélanger.
Or, si une telle revendication mérite d’être prise au sérieux [8], c’est qu’elle trouve son prolongement théorique quelques générations plus tard avec les premiers éléments de critique littéraire développés par Varron et ses contemporains [9]. Pour cette raison, elle semble définir au mieux la manière dont les Romains construisent leur identité littéraire par rapport aux Grecs. Le prologue de Plaute esquisse ainsi les principes d’une esthétique générale qui déplace la question des genres au profit d’une démiurgie de l’hybridation.
Que dit exactement Mercure dans le prologue de l’Amphitryon [10] ?
Qu’il est sur le point d’exposer le sujet d’une tragédie [11] ; qu’il va la transformer en comédie en conservant les mêmes vers [12] ; qu’il va faire en sorte que la comédie soit mêlée de/au tragique à la fois pour satisfaire les goûts du public et pour tenir compte de la présence des rois et des esclaves [13].
La transformation de la tragédie en comédie est évoquée au moyen d’un verbe, commutare, que Plaute utilise ailleurs [14] pour dire les changements de noms, de vêtements, en un mot tous les travestissements grâce auxquels rebondissent les intrigues comiques. Rien que de très banal, apparemment, sauf si l’on prête attention à l’ensemble de la phrase faciam ex tragoedia comoedia ut sit omnibus isdem uorsibus : en conservant exactement les mêmes vers Mercure se targue de changer la tragédie en comédie. C’est dire qu’avec les mêmes éléments il peut produire un autre texte, comme le dira Lucrèce quelques décennies plus tard avec les verbes commutare et permutare, en comparant deux types de permutation : les changeantes combinaisons d’atomes et les déplacements de lettres qui créent des mots différents [15]. Mercure peut donc à bon droit se vanter de transformer sans avoir à changer les vers, il est maître de l’agencement des mots, démiurge tout-puissant à l’image de son père Jupiter, architecte du monde [16].
La formulation utilisée pour évoquer ensuite le mélange de tragique et de comique exige quelques éclaircissements ; le texte transmis par les manuscrits [17] se lit ainsi : faciam ut commixta sit tragico comoedia qu’il faut comprendre comme : je vais faire en sorte que la comédie soit mêlée de/au tragique [18]. Le groupe tragico comoedia apparaît donc d’abord dans une construction syntaxique régulière, où l’adjectif substantivé tragicum est à l’ablatif parce qu’il indique à partir de quoi et avec quoi se fait le mélange : comoedia commixta tragico. Quand quelques vers plus loin le groupe réapparaît, faciam sit proinde ut dixi tragico comoedia, l’ablatif tragico n’est plus régi par un verbe comme c’était le cas avec commiscere mais peut marquer la provenance, comme dans la première formulation du projet de Mercure : faciam ex tragoedia comoedia.
Transformation et mélange sont donc les deux éléments mis en avant dans ce rapprochement de mots et non pas la création d’un nouveau genre : le terme tragicomoedia, justifié par les philologues modernes pour des raisons de métrique, n’est pas l’invention de Plaute mais remonte au moins à Jules Scaliger, autorité invoquée par Jean-Philippe Waengler qui, dans son édition de 1610, a supprimé dans les vers de Plaute l’une des deux syllabes co, conférant ainsi au genre récemment apparu sur les scènes européennes l’autorité d’un antique garant [19]. La remarquable concomitance entre la correction apportée dans l’édition de 1610 et le développement de la tragicomédie suffit certes à expliquer la progressive adoption de la correction dans les éditions suivantes ; en revanche la justification de cette correction chez les philologues mérite examen [20].
Le recours à la métrique pour corriger le texte des manuscrits est un argument faible pour deux raisons au moins : d’une part les très nombreuses infractions aux règles constatées par les modernes mettent en cause la pertinence du critère même de l’observation de la règle au nom duquel on prétend corriger, d’autre part rien n’interdit de penser que la répétition appuyée de la syllabe co contribue au comique verbal dont Plaute donne tant d’exemples tout en mettant en relief ce sur quoi le prologue veut attirer l’attention ; Enfin l’adoption de la correction entraîne une étrangeté syntaxique qu’il est autrement plus difficile de justifier [21].
Il faut enfin s’attarder sur les raisons invoquées par Mercure pour justifier la transformation et le mélange : si l’on conçoit aisément qu’un auteur comique cherche à satisfaire les goûts du public et le revendique tout en les moquant, le respect des convenances auquel Mercure fait ensuite allusion peut légitimement susciter quelque réserve amusée. En faisant remarquer que les rois et les dieux n’ont pas leur place dans une comédie, Mercure prétend respecter les préceptes issus de la Poétique d’Aristote ; or il n’a rien trouvé de mieux pour tenir compte des distinctions génériques tranchées sur lesquelles repose la doctrine d’Aristote que de pratiquer le mélange et l’hybridation : manière habile de se tenir loin de ce qui, dans le théâtre grec, a été remarquablement préservé, la séparation entre tragique et comique.
Loin des autorités grecques que Mercure ne mentionne ni comme modèles ni comme sources, contrairement à la pratique observée dans d’autres prologues [22], Plaute va fabriquer une étrange pièce où Jupiter « fait l’acteur » et joue la comédie [23]. Grâce au statut changeant du dieu, évoqué aussi comme celui qu’on implore dans les tragédies et comme chef de troupe soucieux de gagner la faveur du public, Plaute laisse entendre que la dramaturgie divine peut se lire, s’écrire et se jouer comme une comédie ou une tragédie ou plutôt, parce qu’elle donne un rôle aux dieux et aux esclaves, elle peut se jouer comme une comédie et une tragédie à la fois.
Sous l’artifice ludique, Mercure présente un programme poétique qui revendique la liberté démiurgique et qui met sous les yeux la création par mélange, résultat de l’affranchissement des règles. On peut y voir une première formulation de ce que Térence affichera dans ses prologues polémiques comme principe créateur, le droit de « contaminer » et donc de mêler plusieurs sources pour produire une seule comédie [24]. Ce ne sont pas là seulement des revendications restreintes à la création théâtrale : Cicéron invoquera ces modèles pour justifier ses libres compositions philosophiques, mettant ainsi au jour une stratégie d’appropriation de la culture grecque qui esquisse en même temps une identité littéraire spécifiquement romaine [25].
Il n’est pas anodin que ce soit dans la génération de Cicéron, formée à la philologie historique alexandrine et pergaméenne, que la réflexion sur les conditions propres à la littérature romaine fasse émerger une esquisse de théorie de la fabrication par mélange et hybridation autour de l’emploi du mot satura.
Cet adjectif au féminin fait son apparition comme substantif à la même époque [26] dans deux sphères d’emploi : dans le récit que fait Tite-Live des débuts du théâtre à Rome [27] et dans les Entretiens d’Horace que lui-même désigne par deux fois de ce terme [28], repris ensuite par les satiristes Perse et Juvénal.
Étonnant usage d’un même terme pour désigner ce qui n’est jamais mis explicitement en rapport dans les textes antiques, pas même par les grammairiens anciens qui retiennent les sens de « plat mélangé », de spectacle où interviennent des satyres, de critique des vices humains à la manière de la comédie ancienne [29] : sur quel plan peut-on donc rapprocher un état ancien du spectacle théâtral et ce qui deviendra la satire ? La question n’a de sens que si l’on raisonne en termes de genre littéraire [30] ; or, à observer la manière dont le terme « surgit » dans les textes qui le mentionnent, on verra que satura est précisément l’idée qui permet de déplacer la question des genres.
Quand Tite-Live évoque la manière dont les Romains, frappés par la peste, organisèrent des jeux scéniques pour la première fois en 364 av. J.C. afin d’apaiser la colère des dieux, il distingue plusieurs étapes parmi lesquelles celle des saturae :
Sine carmine ullo, sine imitandorum carminum actu ludiones ex Etruria acciti, ad tibicinis modos saltantes, haud indecoros motus more Tusco dabant. 5 Imitari deinde eos iuuentus, simul inconditis inter se iocularia fundentes uersibus, coepere ; nec absoni a uoce motus erant. 6 Accepta itaque res saepiusque usurpando excitata. Vernaculis artificibus, quia ister Tusco uerbo ludio uocabatur, nomen histrionibus inditum ; 7 qui non, sicut ante, Fescennino uersu similem temere alternis iaciebant, sed impletas modis saturas descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti peragebant. 8 Liuius post aliquot annis, qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet- id quod omnes tum erant- suorum carminum actor, dicitur, 9 cum saepius reuocatus uocem obtudisset, uenia petita puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto magis uigente motu quia nihil uocis usus impediebat. 10 Inde ad manum cantari histrionibus coeptum deuerbiaque tantum ipsorum uoci relicta. 11 Postquam lege hac fabularum ab risu ac soluto ioco res auocabatur et ludus in artem paulatim uerterat…
Tite Live, 7, 2 § 4-11
Sans paroles versifiées, sans mimique imitant l’action d’un poème, des « ludions » appelés d’Étrurie dansaient au son de la flûte et, à la façon étrusque faisaient des pas gracieux. Les jeunes se mirent alors à les imiter, mais en se lançant en même temps, les uns aux autres, des plaisanteries improvisées en vers grossiers, non sans accorder les gestes aux paroles. On accueillit donc le jeu, qu’une pratique assez fréquente mit en vogue. Les acteurs indigènes reçurent le nom d’histions, « ister » désignant en Étrusque le ludion. Ils ne se lançaient plus comme autrefois, l’un l’autre, au hasard de l’improvisation un vers semblable au fescennin mais représentaient des « saturae » d’une musique suivie dans lesquelles la flûte commandait le chant et le mouvement s’harmonisait avec elle. Des années après, Livius osa le premier, laissant les « saturae », lier sa pièce par une intrigue ; comme il jouait naturellement aussi, ce qui était général à l’époque, ses propres œuvres, les rappels répétés du public fatiguèrent sa voix ; il demanda la permission de placer devant le joueur de flûte un jeune garçon chargé du chant, obtint satisfaction et, dit-on, put jouer les parties chantées avec beaucoup plus de force dans le geste. Ainsi les histrions commencèrent-ils à avoir à leur disposition un chanteur et réservèrent-ils leur voix pour les dialogues. Avec une telle règle théâtrale, on était loin d’un divertissement bouffon et sans frein ; peu à peu le jeu s’était mué en une manifestation artistique [31].
Sans s’attarder sur la construction théorique qui permet à Tite-Live de donner cette version rationalisante de l’« histoire » du théâtre [32], on peut constater que, concernant les saturae, le récit de Tite-Live met l’accent sur quatre points essentiels : les saturae s’opposent aux improvisations en vers fescennins et les surpassent [33] ; elles sont jouées [34] ; elles sont pleines de rythmes, accompagnées de chants et de danse [35] ; elles ont été délaissées quand Livius Andronicus, le premier, a osé utiliser un mythe grec [36] comme sujet. Tite-Live emploie donc le terme au pluriel pour désigner une pratique qui a pour caractéristiques d’être élaborée, composée de plusieurs éléments et même, pour marquer le jeu sur le sens de « rassasié » que comporte le récit livien [37], « saturée » de rythmes et de musique, mais antérieure à l’arrivée des sujets grecs.
L’emploi du terme par Tite-Live ne paraît pas s’appuyer sur un usage courant puisqu’on ne trouve aucune autre mention de ces saturae dans les textes consacrés au théâtre. Il est en revanche assez remarquable que le terme apparaisse à la fois pour désigner un « mélange inorganique [38] » antérieur à l’utilisation des sujets grecs et ce qu’Horace est en train de composer : un recueil qui puise dans Lucilius et dans l’ancienne comédie [39] de quoi observer ce qui se présente au regard [40] et déployer sa vie comme sur un tableau votif [41]. L’unité et la cohérence de ce vagabondage qui mêle de si nombreuses autorités est à chercher non dans le respect de codes génériques mais dans le « je » du projet autobiographique qui s’esquisse et qui n’a pas de nom, si ce n’est celui qu’Horace va imposer à la postérité : satura. Dans le cas de Tite-Live comme dans celui d’Horace, l’emploi du mot satura correspond à un moment et à une esthétique : le temps d’une invention, le choix du mélange. Dans les deux cas, enfin, le mot surgit loin des codifications génériques héritées des Grecs. Satura tota nostra est [42] : la formule qu’utilise Quintilien pour qualifier le genre de la satire vaut sans doute plus largement aussi pour l’esthétique du mélange que satura désigne et met en œuvre.
Si l’on veut bien relire le prologue de Mercure dans le cadre de ces réflexions esthétiques mises en forme après lui, il apparaît que le jeu sur les genres permet une radicale mise à distance des problématiques génériques d’une manière comparable à la construction de Tite-Live et à l’invention d’Horace. Mais le programme de Mercure ne s’attache pas seulement à perturber et moquer les codifications génériques : il propose de réactiver des pratiques antérieures, en allant puiser dans le passé, ou ce qui est donné pour tel, comme le feront après lui beaucoup d’autres [43]. Plaute a beau utiliser les sujets grecs, dans la lignée de Livius Andronicus, il joue sur cette préhistoire du spectacle romain quand il met en scène son pouvoir de transformer une tragédie en comédie, de ne pas se sentir contraint par une fabula, de lui faire dire sinon autre chose du moins autrement, sans changer un mot, en la « saturant » de musique, de danse et de chant [44].
On peut voir une application remarquable de ce programme poétique dans cette « comédie » aux genres multiples qu’est le Rudens. Inclassable selon les catégories génériques en usage, cette Comédie du cordage est en tout cas une parfaite réalisation de la démiurgie transformatrice dont se vantait le Mercure de l’Amphitryon.
Le jeu sur les genres est mis sur scène avec éclat dès le prologue, dit par l’étoile Arcture qui vient rappeler la justice de Jupiter dans un monde ordonné par lui [45]. Elle annonce ensuite l’intrigue en déclenchant une tempête qui va châtier les méchants tout en donnant l’impulsion à la comédie [46]. Dans ce prologue « saturé » de références génériques se mêlent la poésie de type hésiodique, l’épreuve tragique envoyée par les dieux et la tempête qui fait hésiter entre l’épopée et le roman : tout cela pour un marchand de filles et un pêcheur qui ramasse dans ses filets une valise en guise de poisson.
Au-delà du prologue, le mélange générique devient plus dense quand les deux jeunes filles rescapées du naufrage font entendre des plaintes tragiques dans une solitude qui est le décor privilégié de la réécriture élégiaque de la tragédie [47]. Sans mentionner les nombreuses ruptures qu’entraînent les usages décalés et parodiques de la tragédie pour susciter le comique, on peut évoquer enfin le récit du rêve que fait le vieillard Démonès [48] dont l’appartenance générique est difficile à apprécier.
Le comique naît ainsi du jeu avec les autres genres et vient proposer une autre lecture de l’ordre de Jupiter et de l’inscription des hommes dans cet ordre : cela n’est pas sans rappeler le mouvement même esquissé dans le prologue de l’Amphitryon, e tragico comoedia. Tout est comédie, le manifeste poétique doit sa profondeur et sa pérennité à l’affirmation philosophique qui le sous-tend.
Quand Plaute met en mots et en scène la transformation par mélange de la tragédie en comédie, il n’invente pas un genre nouveau mais réactive une pratique ancienne tout en revendiquant le pouvoir divin de créer sans observer de règles.
Que ce type de création soit ensuite théorisé avec l’emploi d’un mot, satura, qui finira par se spécialiser pour désigner un genre, proprement romain, de « mélange » dit assez combien l’esthétique du mélange est considérée par les Romains comme ce qui les définit, qu’il s’agisse de l’opéra-comédie chantée dont le Rudens est un exemple ou, plus généralement, pour appréhender ce qui échappe aux distinctions génériques des Grecs.
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