El nacimiento de la Comedia Nueva en España resulta coetáneo a la redacción del Pastor fido de Giovan Battista Guarini. Ambas creaciones dramáticas remontan a la década de los ochenta del Quinientos [1] ; sus respectivos autores rompen con los preceptos clásicos y escriben un tratado para justificar su teatro. El poeta italiano publica en 1601 el Compendio della poesia tragicomica para responder a los preceptistas aristotélicos que lo critican, in primis el profesor paduano Giason de Nores [2]. En 1609 el Fénix da a la imprenta su Arte nuevo de hacer comedias, sintetizando entre burlas y veras su fórmula dramática. Y si Guarini para describir su favola pastorale echa mano de la metáfora del « Ermafrodito [3] », Lope compara su comedia con el « Minotauro de Pasife [4] ».
Moir destaca que : « en aquella época de estrechas relaciones culturales entre Italia y España, no hacía falta ir a Italia para leer el Compendio della poesia tragicomica de Guarini [5] », y es un hecho que el debate suscitado por Il pastor fido ofrece a los partidarios de Lope argumentos para defender el hibridismo genérico [6]. El madrileño conoce las páginas teóricas del italiano, pero, deseando reivindicar su propia originalidad para autopromocionar su persona, con el objetivo de conseguir encargos cortesanos, no lo menciona siquiera ni en El arte nuevo ni en otros textos teóricos. Se limita, en efecto, a ensalzar su talla de poeta bucólico en el Laurel de Apolo : « con su fido amante, / feliz en sus pastores, el Guarini [7] ».
Aunque los dos experimentan en torno al género mixto de la tragicomedia, y comparten preocupaciones y elecciones estéticas [8], sus respectivos productos y concepciones teatrales difieren en muchos aspectos. Observemos con Profeti que « Lope e i suoi contemporanei sanno : hanno letto Aristotele, Robortello, Guarini, i commentatori italiani : ma sanno anche di voler fare qualcosa di diverso [9] ».
En cualquier caso, es oportuno tener en cuenta el diferente alcance que la escritura de los dos poetas llega a tener en los contextos teatrales respectivos. Verdad es que el italiano es famoso por una única pieza [10], pero la misma resulta fundamental para la formación del melodrama en toda Europa [11].
Por su parte, el Fénix es el autor más prolífico del teatro en lengua castellana y funda una línea de escritura dramática cuya trayectoria ocupa más de una centuria e implica la labor de una numerosa pléyade de poetas de dos generaciones. Es, pues, comprensible que en la Comedia Nueva la mezcla de trágico y cómico no produzca una sola modalidad genérica, y si es cierto que toda pieza teatral barroca es tragicómica porque echa mano de personajes graves y figuras cómicas, cada una, a su manera, adhiere a una de las dos subespecies dramáticas que remiten a la distinción clásica entre comedia y tragedia. Ensayos recientes han hecho hincapié en que la hibridación genérica es compleja y variada. Por ejemplo, Antonucci, en una ponencia presentada en un coloquio florentino en 2009, tras perfilar un necesario estado de la cuestión crítica sobre los estudios taxonómicos, se fija certeramente en el caso de algunas comedias de capa y espada en las cuales los elementos trágicos tienden a prevalecer sobre los rasgos cómicos tanto en Lope como en la promoción calderoniana [12].
Quizás valga la pena destacar a este respecto que Guarini se había dado cuenta de que la distinción entre comedia y tragedia no había sido tan rígida ni siquiera para los autores clásicos que los preceptistas traen a colación para dictaminar sobre esta materia tan controvertida [13]. Con todo, es Lope quien
realiza plenamente esa unión pluriestilística de contrarios rechazada por Guarini –« la sentencia trágica » con « la humildad de la bajeza cómica », según reza el Arte nuevo (v. 191-192)–, insertándose a sabiendas en una línea estética específicamente española que tiene su punto de partida en la Celestina [14].
Ahora bien, lo que a mí personalmente me interesa en este lugar es partir del modelo guariniano de la favola pastorale para ver hasta qué punto su peculiar mezcla de trágico y cómico se transforma en las obras teatrales españolas que se insertan en el mismo ámbito temático y espectacular de la fiesta cortesana, a saber : dos piezas de Lope de Vega, El verdadero amante y La Arcadia, y una comedia en colaboración compuesta por Calderón, Solís y Coello en que se resemantiza la creación del italiano a la luz de la estética y del gusto del Barroco tardío. En otras ocasiones he tenido la oportunidad de analizar las relaciones intertextuales que se pueden recortar en los eslabones que constituyen dicha cadena teatral, así como contextualizar los mismos en la dimensión coyuntural de la celebración de bodas dinásticas [15], pero todavía no había investigado en detalle cómo el género mixto se conforma en cada una de estas comedias. Intentaré hacerlo en las páginas que siguen.
Pues bien, empecemos por recordar que para Guarini la tragicommedia, con respecto a la tragedia y a la comedia :
[…] dall’una prende le persone grandi, non l’azione ; la favola verisimile, ma non vera ; gli affetti mossi, ma rintuzzati ; il diletto, non la mestizia ; il pericolo, non la morte ; dall’altra il riso non dissoluto, le piacevolezze modeste, il nodo finto, il rivolgimento felice e sopra tutto l’ordine comico [16].
Il pastor fido es, a todas luces, un drama pastoril puro [17] en que el autor evita toda clase de exceso. Su favola pastorale excluye los extremos de los dos géneros que la originan, lo terrible y lo plebeyo, encontrando en la tradición retórica helenística el principio de la armoniosa fusión de estilos diferentes, es decir, la forma « polita » con la « grave [18] ». Además, subordina los términos aristotélicos de peripecia y catarsis a su concepción hedonista del arte [19].
La historia es ambientada en una Arcadia idealizada que resulta trastornada por la ira de Diana, y concierne a dos parejas de amantes, Mirtillo-Amarilli y Silvio-Dorinda, que terminarán casándose en un final feliz típico del orden cómico. Los únicos personajes portadores de instancias trágicas, por su intento de respetar a toda costa el misterioso oráculo, son los viejos : el sacerdote Montano, padre de Silvio y de Mirtillo, que él creía muerto, y el pastor Titiro, genitor de la protagonista, quienes aparecen, y no es un acaso, tan sólo al principio y en el clímax potencialmente funesto de la obra [20].
Los criados no muestran especiales defectos y connotaciones plebeyas, ni se expresan con un registro poético realmente distinto al de sus amos ; por ejemplo, Linco, siervo de Montano, en la escena I del acto I resulta funcional para crear un contraste vital con respecto al frío carácter de Silvio, ajeno al amor, pero sin llegar a parodiar en ningún momento al mismo. Se limita, en efecto, a invitarlo a dejar de cazar fieras para amar a Amarilli, tal como sería necesario para conformarse al oráculo [21]. Más adelante, en la escena II del acto IV intenta amparar y asistir a la tímida Dorinda que se había disfrazado con los atuendos del rústico Lupino, resultando herida por los dardos que Silvio había disparado pensando que se trataba de una fiera.
Los caracteres que, en cierta medida, representan el modelo paródico de la pareja principal de enamorados son Corisca y Satiro [22]. Con todo, la primera, aun encarnando el modelo de la mujer infiel y engañosa, no es un personaje socialmente bajo, siendo compañera de Amarilli [23]. En la economía de la obra, su perversa actuación complica el enredo hasta casi provocar la muerte de la protagonista, ya que, enamorada en balde de Mirtillo, consigue que él y Amarilli sean descubiertos juntos en la cueva de Ericina para que la joven sea acusada de adulterio y padezca el castigo más despiadado.
Satiro, por su parte, no tiene mucho que compartir con su homónimo mitológico, connotándose como el amante aborrecido y portavoz de las instancias poéticas misóginas que, hasta en el Renacimiento, andan parejas con las defensas pro feminam. Adviértase que el personaje resulta caracterizado de manera bestial sólo en las réplicas de la maliciosa Corisca [24].
El único episodio que presenta tonalidades cómicas, casi grotescas, corresponde a la escena VI del II acto : Satiro, queriendo vengarse de las traiciones de la mujer, la sujeta por el pelo, pero ella logra escaparse dejándole en las manos el moño postizo. Tras lo cual, el coro exalta, por contrapunto, los gozos del verdadero amor.
Dicho sea de paso, la secuencia dramática en cuestión parece sacada de un canovaccio boschereccio de los comici dell’Arte que –y no es azaroso– contribuirán al éxito de la favola guariniana con un sinnúmero de adaptaciones y contaminaciones con otros materiales literarios. Recordemos con Marzia Pieri que De Nores, en su Apologia contro l’auttor del Verato, uno de los capítulos más candentes de la polémica teórica, afirma que : « il Guarini non aveva inventado niente con il Pastor Fido, perché componimenti simili già esistevano ed erano recitati in giro per l’Italia da vari attori di mestiere, di cui egli era in grado di addurre la testimonianza [25] ». Por otra parte, el episodio no es gratuito, es decir, no sirve meramente para introducir un intermezzo festivo, sino que adquiere una funcionalidad dramática que el propio Guarini se empeña en explicar en una nota [26].
En España el éxito de la favola pastorale es inmediato y paralelo a su difusión editorial ; si quitamos una pieza anónima fragmentaria conservada manuscrita en la Biblioteca Capitular de la Catedral de Toledo, que representa una pionera tentativa de imitar en castellano la obra guariniana [27], tenemos que dirigir nuestra mirada al corpus dramático lopeveguesco para encontrar la primera comedia moldeada sobre el patrón de Il pastor fido. Se trata de El verdadero amante [28], pieza que el Fénix dirige al homónimo hijo, asegurando que se había tratado de su realización dramática más temprana. Gracias al análisis de la versificación, se puede fechar, en efecto, en los años 1588-1595 [29], es decir en una época inmediatamente posterior a la gestación de la tragicommedia italiana, y si es verdad que muchos elementos e incluso nombres de caracteres proceden directamente de la obra guariniana [30], igualmente cierto es que la pieza lopesca se aleja del modelo por su peculiar forma de tragicómico.
Observemos de entrada que, si bien en el incipit el Sacerdote alude a la selva consagrada a la diosa Juno, la acción no se supedita a ningún tipo de intervención sobrenatural ; de hecho, la presencia de los sacerdotes resulta ser totalmente gratuita, ya que no vuelven a pisar el tablado tras su fugaz aparición inicial. Lo cual indica que no siempre vale lo que Oleza señala en un brillante ensayo sobre el teatro de ambientación pastoril del Fénix, es decir que « El mundo arcádico es un mundo proclive desde los orígenes a los encantamientos, los hechizos y las acciones mágicas. De hecho podría resumirse su universo temático en un verso de La pastoral de Jacinto : “celos, hechizos y amores” [31] ».
En una sucesiva réplica de Menalca se menciona el Tajo, quedando así revelada la sutil voluntad desmitificadora del autor. Dicho de otra manera, ya no nos encontramos en la Arcadia del mito ; por lo mismo, los móviles de los personajes son humanos, y ninguno de ellos se connota por su gravedad. Más bien, se enmarcan todos en una medietas social en que el rasgo que los distingue no es la nobleza o el origen divino, como ocurre en Il pastor fido, sino la riqueza material, participando sin excepciones de la dimensión de la comedia.
Al igual que en la favola pastorale, el enredo se construye alrededor de las desavenencias amorosas de dos parejas : Jacinto-Belarda y Amaranta-Menalca, que al final se casarán, aunque sólo la primera se cimienta en el amor correspondido. Las peripecias que acercan o alejan a los personajes, lejos de vincularse a horóscopos aciagos, se relacionan con el tópico del amor interesado, con los consabidos ecos del tema de La Dorotea que tanto le interesa a Lope de Vega para hacerse personaje lírico incluso en el marco del teatro [32]. Al principio el público descubre que Amaranta, tras haber sido amante de Jacinto, se casa con el rico Doristo, quien muere al día después de la boda ; al mismo tiempo, su antiguo pretendiente se prenda de la hermosa Belarda, dispuesta a rechazar al poderoso mayoral Menalca que aspira en vano a casarse con ella. Por contrapunto, al final de la pieza, Amaranta y el pastor ricachón, ambos responsables de haber falsamente culpado a Jacinto de la muerte de Doristo, tendrán que desposarse.
Tal como acontece en la tragicommedia, dos personajes femeninos se contraponen por su carácter y comportamiento diametrales, aunque presenten ambos algún rasgo de la Corisca guariniana : por un lado, Amaranta, falsa y codiciosa ; por otro, Belarda, heroína del amor verdadero. En realidad, la propia Belarda engatusa a Menalca para liberarse de él, pero, siendo éste un personaje negativo, Lope, y con él el público, la justifican y le otorgan el galardón final.
Al margen destaquemos que el discurso de los protagonistas, aun siendo fundamentalmente lírico, en algún que otro fragmento se connota con rasgos paródicos que lo alejan del lenguaje poético de los personajes del Pastor fido, siendo, así, un índice ulterior del proceso de desmitificación del mundo pastoril modélico. Por ejemplo, en el momento en que Jacinto se percata de que su nueva enamorada, Belarda, es el objeto de las pretensiones de varios pastores, comenta : « ¿Qué importa que crezca amor, / si tengo para un favor / cuarenta competidores ? » (p. 429) ; un poco más adelante, la oculta rivalidad entre Amaranta y Belarda se expresa por boca de la segunda cuando contesta al Padrino que le ha mandado sentarse : « Ya estoy sentida... / sentada quise decir » (p. 432). Hasta el motivo de la desesperación amorosa resulta objeto de chanzas por parte de Danteo que se burla con ademán cariñoso del amigo Jacinto ; diciéndole « ¡Adiós, que me voy a echar / de aqueste peñasco abajo ! » provoca su resentida reacción : « ¿Ahora de mí te burlas ? » (p. 457).
Las dos figuras paternas, Glicerio y Felicio, ya no son representantes de la comunidad ni se preocupan por su salvaguarda como los padres guarinianos ; sólo piensan en su propia honra familiar, de acuerdo con el código social de la España coetánea, perdiendo así su dimensión virtualmente trágica. Cuando el primero llega a saber que su hija ama a Jacinto, quisiera matarla por rebelde y desvergonzada :
¡Oh, cielos poderosos ! ¿Qué es aquesto ?
¿Tan gran castigo me tenéis guardado ?
¡Oh, mala hija ! Adiós, señor Felicio,
que me parto a buscarla, y os prometo
de no volver sin su cabeza infame [33].
Según se puede apreciar, la alusión a los dioses ha perdido todo valor trágico, y no pasa de ser metafórica. De forma análoga, Felicio, enterado de que Jacinto ya no quiere casarse con Amaranta, confiesa a Menalca que lo quiere castigar : « Porque es un loco, / desvanecido, inobediente, y tiene / mi mandamiento paternal en poco » (p. 451).
Los temas trágicos del encarcelamiento y del sacrificio aquí dejan el paso al motivo folclórico de la condena por falsa acusación, y el castigo para los verdaderos culpables será, como queda dicho, el matrimonio. Así pues, si las dobles bodas con que se cierra la tragicommedia de Guarini sirven para afirmar el principio moral del « piace, se lice [34] », la unión de Amaranta y Menalca no es más que un castigo para los representantes del amor interesado, temática privilegiada de la literatura satírico-burlesca.
Fijémonos también en que la justicia aquí no es divina, sino humana, y sus representantes son dos alcaldes villanos que reúnen características y rasgos discursivos propios de los personajes plebeyos. Para brindar un ejemplo, cuando al principio del acto III, los dos intentan prender en vano a Jacinto, el primero exclama : « ¡Hi de puta, rapaz, y cuán ligero / jugaba del bastón a todas partes ! » (p. 454). Expresiones vulgares parecidas se hallan asimismo en boca del Padrino y de Danteo en el I acto, en ocasión del juego de « dar librea al soldado » con que los villanos se divierten durante los festejos nupciales. Cabe advertir que el Padrino, al final del mismo acto, sale « vestido de botarga » (v. 437) [35], y puesto que esta máscara de la Commedia dell’Arte corresponde al mercader veneciano Pantalone o Magnifico, es decir al tipo del pretendiente adinerado de edad avanzada, en la dimensión festiva de la comedia resulta ser una parodia de Menalca. En este sentido se evidencia que la escritura dramática lopesca desde el principio ha absorbido las máscaras y los temas de los canovacci al igual o más que la de Guarini [36]. En todo caso, la aparición del Padrino como Bottarga se acompaña con la irrupción de un toro que hace cundir el pánico entre los pastores, episodio, éste, que no deja de ser un mero intermezzo de corte pantomímico, según recalca oportunamente Oleza [37].
Observemos que la connotación lingüística rebajada y el rústico comportamiento de estas figuras sirve para crear la dicotomía social entre los personajes principales (pastores finos) y los secundarios (pastores bobos) que remite al género mixto, aunque la mezcla que aquí se produce es entre lo cómico y lo farsesco, con la utilización meramente superficial de motivos potencialmente trágicos.
El verdadero amante es, en definitiva, una comedia que por la manifiesta intertextualidad con Il pastor fido y la factura dramática, denuncia un destino representacional cortesano del que no sabemos nada ; no obstante, podemos hipotetizar que Lope la redactara para el entorno nobiliario del duque de Alba en los años del exilio [38].
Claro está que si en una comedia tan temprana el Fénix se aleja del drama pastoril puro, desde muchos puntos de vista, cuando en su plena madurez escribe y representa, supuestamente en 1615, La Arcadia [39], no puede dejar de profundizar su labor desmitificadora [40]. Parodiando a la vez la tragicommedia guariniana [41], su teatro pastoril temprano y su novela de pastores homónima, nos proporciona otra mezcla original de géneros. Veamos en qué consiste.
Con respecto al Verdadero amante, en que el universo del mito no se aprovecha, aquí el dramaturgo crea un logrado desdoblamiento de perspectivas dramáticas gracias a la actuación de un malicioso personaje, el cual, verdadero director de escena, mueve los hilos de la acción principal : Cardenio, escondiéndose en el templo de Venus detrás de la estatua de la diosa, emite sentencias postizas que echan en el desconcierto a todos los moradores de la Arcadia. De esta manera, los personajes principales viven los hechos en una dimensión sobrenatural y potencialmente trágica, mientras Cardenio, con la complicidad del público que comparte su visión irónica, se mueve en el mundo de la farsa declarada [42].
En el acto I, Belisarda, enamorada de Anfriso, está desesperada ante la perspectiva de un matrimonio combinado por el padre, Ergasto, con el rico Salicio. La situación dramática es parecida a la de El verdadero amante, con la diferencia que la mujer no está conforme con la proyectada unión. Las nupcias no se celebran por la socarrona intervención de Cardenio, quien, escondido en el templo, dictamina :
[…] cualquiera
que con Belisarda case,
Júpiter divino ordena
que a tres días desde el día
que esté casado con ella,
muera por justo castigo
de la locura y soberbia
que contra la diosa Venus
tuvo su madre Laurencia,
haciéndose más hermosa [43].
De esta manera, Lope logra parodiar tanto el oráculo guariniano, como un episodio de El verdadero amante, el del marido de Amaranta muriéndose a los dos días del casamiento. Por supuesto, nadie está dispuesto a arriesgar su vida por el amor de la bella Belisarda, pero no tanto por miedo a irritar a la diosa, sino por el propio interés personal. En este sentido, Salicio, que de buenas a primeras aduce la justificación trágica, para luego admitir la más prosaica, es un personaje plenamente cómico [44].
Pese al infausto anuncio, el rico mayoral Olimpo, que iba a ser el padrino nupcial de Salicio y que se encarga de evocar el clima negativo en que se ha convertido el festejo pastoril –« Paró en tragedía la fiesta » (p. 137)–, se prenda de la hermosa pastora y la corteja con la ayuda del simple Bato y de la pérfida Anarda, a su vez enamorada baldíamente de Anfriso. Se producen, pues, otras situaciones dramáticas con claros ecos del Pastor fido y del Verdadero amante, con Olimpo desempeñando el mismo papel que Menalca, y Anarda y Belisarda moldeadas respectivamente sobre el paradigma de Corisca-Amaranta, y de Amarilli-Belarda.
Del segundo oráculo fingido da cuenta Ergasto en el acto III : ofreciendo sacrificios a Venus para aplacar su ira, recibe una respuesta aún más aciaga que la primera :
que eran mis ruegos y esperanzas vanas ;
que en tanto que por fin de mis porfías,
de Arcadia algún pastor no le ofreciese
su sangre en vez de las ofensas mías,
y las aras del templo enrojeciese,
no podía casarse Belisarda,
sin que su esposo, ¡ay mísero !, muriese. (p. 163)
Así, pues, en este caso, el padre de Belisarda se inserta en la trágica dimensión de los genitores del Pastor fido, sin saber que es víctima de una broma, por cierto, muy pesada. La hija, por su parte, se tiene que resignar al sacrificio de renunciar a la vida matrimonial, forzada a convertirse en sacerdotisa de la casta Diana. La réplica con la cual acoge la decisión paterna presenta ecos de las palabras de Amarilli preparándose a ser inmolada por haber sido descubierta in fraganti con Mirtillo en la cueva [45].
En el clímax dramático, Silvio se declara dispuesto a morir para permitir que su amigo Anfriso goce a su enamorada, pero Anarda, que ha perdido todas las esperanzas de conquistar al protagonista, se ofrece en su lugar ; hasta Olimpo en un momento dado se dispone a morir, y, mientras la joven protagonista insiste en querer renunciar al mundo, la diosa Venus interviene como deus ex machina para revelar el engaño de Cardenio. La pieza termina así con el doble matrimonio de Anfriso-Belisarda y de Olimpo-Anarda, en esto recalcando El verdadero amante más que Il pastor fido. Observemos de paso que la actuación de la divinidad participa de la dimensión metateatral, que al fin y al cabo es lúdica, en que se mueve Cardenio, sin evocar nada del universo mítico de la pastoril pura.
A diferencia que en El verdadero amante, en La Arcadia la categoría de los pastores finos prevalece, pero, acentuándose la dimensión cómica o abiertamente farsesca, el dramaturgo deja mucho espacio para las intervenciones de la pareja burlesca conformada por Cardenio-Bato, siendo el primero un pastor malabarista e ingenioso, y el segundo un simple bobo. A este respecto, y sabiendo que Lope bien conoce la Commedia dell’Arte, me parece evidente que él se aprovecha aquí de la tópica contraposición entre el criado inteligente y astuto y el siervo simple e ingenuo, eterna víctima de las bromas del primero, que encontramos en muchos scenari [46]. De hecho, en la acción se insertan verdaderos paréntesis festivos destinados a suscitar la hilaridad del público, pero que, al mismo tiempo, sirven para parodiar varios elementos del modelo italiano, profundizando, pues, el juego metateatral.
En primer lugar, Bato, al igual que los personajes serios, cree en los oráculos funestos y se muestra especialmente miedoso. Al final del acto II, comentando las cosas misteriosas que acontecen en la Arcadia, el simple se refiere al « dios Pan y el dios Queso » (p. 140) ; de esta forma, alude en clave metateatral a un importante elemento diegético del Pastor fido : en efecto, Amarilli desciende del dios Pan, y como heredera divina se tiene que casar con un vástago de alguna divinidad para aplacar a la airada Diana.
En segundo lugar, Cardenio le engaña en numerosas ocasiones, dos de las cuales tienen un vínculo específico con la tragicommedia italiana. En una de ellas, le convence a trocar su bota de vino con un paño supuestamente mágico que, puesto en los ojos, le permitiría ver maravillas ; en realidad, Bato, así bendado, tropieza con Silvio y Anfriso que lo maltratan por sus boberías, parodiando el episodio guariniano del juego de la gallina ciega que permite a Amarilli juntarse con el amado Mirtillo en la escena II del acto III.
En el cierre del acto II, Cardenio convence a Bato que para conseguir los favores de Flora se tiene que convertir en lobo ; no obstante, lo único que obtendrá el simple es una paliza descomunal por parte de los demás pastores que suponen que él corresponde a la alimaña de la que anda disfrazado. La escena jocosa se relaciona con el trágico episodio del Pastor fido en que la joven y tierna Dorinda, llevando los bastos atuendos de Lupino para ir en busca del desamorado Silvio, resulta herida por equivocación con las saetas disparadas por aquél.
Bien mirado, La Arcadia de Lope es una comedia cortesana muy lograda, ya que basa toda su construcción dramática en el horizonte de expectativas de un público noble y culto, capaz de apreciar su macroscópico juego intertextual con la tradición teatral de asunto pastoril, tanto italiana como autóctona. No es por nada que Oleza juzga esta pieza como el eslabón teatral que
[…] parece indicar el progresivo avance en dirección a una mayor cortesanización todavía del género, devolviéndolo a sus orígenes pero habiéndole incorporado, entretanto, toda la magnificencia de la escenografía italiana, y la opulencia verbal barroca [47].
Tanto es así que la tercera reescritura teatral española de la tragicommedia italiana que he aislado es muy deudora del modelo lopeveguesco. Según anticipamos, se trata de una comedia escrita en colaboración por Solís, Coello y Calderón, cuyo título refleja sin más el del subtexto paradigmático : El pastor fido [48].
Fijémonos en que la modalidad de género mixto que los tres poetas realizan en su obra compartida llega a ser distinta con respecto a las anteriormente comentadas. Por un lado, y no podría ser de otra manera, acentúan la dimensión metateatral, ya que para la época en que componen la comedia [49] la favola pastorale es ya un texto archiconocido e imitado. Por otra, revitalizan de alguna manera la atmósfera mítica de la fábula modélica, pero lo hacen, como es de esperar, dentro de la ficción de segundo grado. Así pues, si Lope en La Arcadia había desdoblado la perspectiva teatral gracias a las intervenciones de Cardenio, único personaje demiúrgico que comparte con el público la ironía dramática, los tres ingenios aprovechan la dicotomía entre personajes elevados y personajes bajos para atribuir a los tipos cómicos la función desmitificadora. Se sirven, en efecto, de Corisca, Sátiro y Coridón, que aquí son unos criados, para parodiar la acción potencialmente trágica de los protagonistas. Éstos viven en un mundo misterioso e inquietante lleno de presagios y mensajes divinos que se expresan a través de terremotos y músicas celestiales. Es evidente que dichos aspectos del texto espectacular sirven para aprovechar la escenotecnia del teatro a la italiana.
Solís, en el I acto, hace intervenir con tono trágico a Mirtilo, quien, antiguamente enamorado de Dorinda, ahora está angustiado porque quiere a una mujer que ha visto una vez sin saber quién es –se trata, desde luego de Amarili– ; no obstante, lo hace hablar « dentro », haciendo actuar en el primer plano dramático a los dos graciosos, Corisca y Sátiro. Éstos, además de comentar las vicisitudes del protagonista con la distancia del metateatro, se burlan del tema serio del matrimonio obstaculizado, y el segundo aprovecha la ocasión para parodiar con algún rasgo del sayagués el fragmento de La Arcadia lopesca donde el padre comunica a Belisarda que no tiene más remedio que entrar en el coro de la casta diosa :
Muesos señores padres han querido
carsarnos ; pero yo lo he resistido,
porque soy muy devoto de Diana,
y tengo mucha gana
de juntar de mi dote algunos reales
para entrarme en las vírgenes bestiales [50].
Cabe reconocer que Solís profundiza ulteriormente la perspectiva dramática en sentido barroco, haciendo que en Élide el único personaje capaz de oír la música que entona el misterioso horóscopo y ver la aparición de Amarili sea Mirtilo. A fin de cuentas, a partir del nombre de pila, él corresponde al protagonista del subtexto guariniano. Carino, su padre presunto, admite : « Mirtilo, nadie te entiende. / Nosotros nada hemos visto » (p. 490), y lo mismo vale para Dorinda quien, pese al nombre, en la comedia colaborada desempeña un papel distinto al del personaje homónimo de la tragicommedia italiana [51].
A lo largo de los tres actos, la doble perspectiva, grave y burlesca, se mantiene, pero con modalidades distintas que armonizan con las peculiaridades de la escritura de cada dramaturgo.
Aún Solís, trasladando a continuación la acción en la Arcadia, introduce otros personajes ‘graves’ del Pastor fido, es decir, el desamorado Silvio que, sin saberlo, es hermano de Mirtilo ; Nicandro, que corresponde al Montano guariniano y que es connotado como « viejo venerable » (p. 491), y Amarili, quejosa por el aborrecimiento de Silvio. Paralelamente, llegan a la Arcadia también los graciosos ; Corisca allí conoce a Coridón, que servirá para construir el contrapunto burlesco del triángulo amoroso entre Silvio, Amarili, Mirtilo. Adviértase que en esta comedia, al igual que en las piezas de Lope, desaparece la segunda afortunada historia de amor, la de Silvio y Dorinda.
El segundo acto, que corre a cargo de Coello, no hace avanzar mucho la acción, desarrollando, en cambio, la faceta cómica, la cual consiste tanto en el contrapunto burlesco de los dichos y hechos de los protagonistas, como en la parodia de elementos del subtexto paradigmático. Por ejemplo, en las huellas de un fragmento comentado de La Arcadia de Lope, Coridón y Sátiro ponen en chanza el origen divino de la protagonista :
CORIDÓN. – Porque la bella Amarili
por legítimos abuelos
desciende de Pan…
SÁTIRO. – ¿De Pan ?
Pues casémosla con queso. (p. 497)
En uno de los dos macroparéntesis jocosos de este acto, fácilmente asimilables a un entremés [52], con ecos intertextuales de La Arcadia lopesca se reitera la burla de Cardenio, con la diferencia que Sátiro, escondiéndose detrás de la estatua de Venus, suelta oráculos ridículos a personajes tan bajos como él : Celia, Flora y Fabio. Dicho de otra manera, en la comedia escrita en colaboración los dos niveles, el grave y el farsesco, no interfieren nunca como, en cambio, sí acontece en las dos piezas del Fénix. A este respecto, hace falta reconocer que Calderón y sus colaboradores se muestran menos originales que su antecesor, ya que adoptan sin más la mezcla genérica en que estriba la Comedia Nueva como macro-categoría dramática.
A nivel de la acción grave, algunos elementos y caracteres de la favola italiana se adaptan al código ideológico y teatral de la España barroca de forma más acusada que en las comedias lopescas. Para citar algunos, Mirtilo, que ya en el primer acto se ha mostrado incline a sueños y visiones, moviéndose a tientas entre la realidad y la ficción al estilo de Segismundo, sigue padeciendo pesadillas acerca de una oscura amenaza que le vendría de su padre ; en efecto, más adelante, para proteger el cuerpo de Amarili, resulta herido con una flecha disparada por Nicandro, que es su verdadero genitor. Carino, al contrario de su presunto hijo, no cree en los agüeros, expresando un punto de vista que conlleva el mensaje providencialístico cristiano, alejándose en este sentido de la dimensión mítica de la fábula : « Nunca lo malo / se ha mandado desde el cielo » (p. 498).
El tercer acto, salido de la pluma de Calderón, a diferencia del segundo, desarrolla la faceta seria del drama resemantizando los episodios más relevantes del Pastor fido. Tal como pasa en las secuencias compuestas por los demás dramaturgos, éstos se conforman al código ideológico y estético coetáneo. El caso más relevante es el que se refiere al descubrimiento de Amarili y Mirtilo en el antro de Ericina : mientras en la tragicommedia guariniana la mujer es acusada de haber actuado contra la voluntad de los dioses, aquí le toca representar el papel de la esposa fedífraga del drama del honor, al punto que Silvio, quien en ningún momento se había mostrado enamorado de ella, cuando la ve entrar en la gruta al igual que Mirtilo, reacciona como el típico marido desairado de esa clase de piezas :
Pues ¿soy yo
hombre de tan bajas prendas,
que he de esperar que la ley
tome mi agravio a su cuenta ? (p. 510)
Como se puede apreciar de esta réplica, la aplicación del código de la honra hace perder de vista por completo el vínculo entre el comportamiento individual y los intereses colectivos.
Los graciosos siguen actuando como contrapunto paródico de sus dueños, además de comentar en plan metateatral la acción seria. Por ejemplo, cuando Mirtilo se ofrece como víctima sacrificial en lugar de Amarili, uniéndose a su manera al coro del pueblo, grita : « ¡Viva / Amarili, y muera el tonto ! » (p. 514). Por otra parte, es un hecho que don Pedro, al contrario de sus dos compañeros, no traba ningún juego intertextual con las piezas lopescas, reivindicando así su papel de pájaro nuevo que pretende pasar por alto el ejemplo del antecesor.
Pero ya es hora de sintetizar las conclusiones de esta humilde contribución. La tragicommedia de Giovan Battista Guarini experimenta una clase de género mixto que no rompe totalmente con los preceptos clásicos, evitando los excesos tanto de la comedia como de la tragedia. En la misma línea teatral de la favola pastorale, Lope de Vega, aun aprovechando elementos y compartiendo preocupaciones estéticas con el italiano, empieza a desmitificar el universo poético del Pastor fido ya en los años juveniles, haciendo que los propios personajes graves del Verdadero amante comenten con ironía situaciones que los conciernen, y contaminando el mundo de la favola pastorale con el de la Commedia dell’Arte. Dicho de otra manera, Lope tiene la habilidad de comprender en seguida las potencialidades abiertamente cómicas inherentes a la tragicommedia. En plena madurez, el escritor madrileño con La Arcadia perfecciona el proceso desmitificador desdoblando la perspectiva dramática, es decir, a través de un ingenioso juego de espejos metateatrales, funde lo trágico con lo cómico mediante el recurso masivo a la farsa. Varias décadas después, Solís, Coello y Calderón en su resemantización del Pastor fido sacan muchísimo provecho de la experimentación lopesca, sobre todo por lo que se refiere a la faceta burlesca de sus reescrituras guarinianas. Por su parte, multiplican ulteriormente las perspectivas dramáticas, pero, jugando precisamente con el nivel metateatral, crean un verdadero hiato entre la dimensión seria y la jocosa de la pieza al contrario de lo que había realizado el Fénix. Al mismo tiempo, acentúan la desmitificación del mundo dramático del Guarini adaptando sus personajes y situaciones al código ideológico y estético del Barroco tardío, operación que en las dos comedias lopescas había sido tan sólo perfilada. Así pues, son los dramaturgos de la segunda promoción los que acaban adaptando la materia del poeta italiano al código teatral de la Comedia Nueva en su formulación más trillada.
Mirándolo bien, lo que mayormente llama la atención de las tres reescrituras españolas del Pastor fido que hemos recortado y analizado es que tanto Lope como Calderón y sus colaboradores desarrollan macroscópicamente el elemento que menos se había aprovechado en la obra maestra italiana : el de la comicidad, al punto que en la pieza de consuno el diálogo intertextual con el paradigma parece ser un mero pretexto para representar un repertorio de réplicas y situaciones jocosas a estas alturas ya consabidas y apreciadas por el privilegiado auditorio de la corte. En este sentido, los autores del teatro barroco español, aprovechando de forma ingeniosa la metateatralidad inherente a las reescrituras teatrales, ponen al descubierto la profunda relación que, en el fondo, une Il pastor fido a los scenari de los comici dell’Arte, vínculo que, por cierto, Guarini se había esmerado en ocultar. Al mismo tiempo, confirman que en el álveo del espectáculo cortesano la mezcla de trágico y cómico se supedita sin más a una concepción lúdica del arte.
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