Une lecture superficielle et rapide de la presse à l’occasion d’un travail sur le répertoire pourrait donner l’impression qu’il se dégage des divers articles une image unique du public au travers des journaux de diverses villes du Sud-Ouest au XIXe siècle. Un examen plus minutieux incline à nuancer cette affirmation. L’idée de départ de ce travail était l’examen des lieux communs relatifs au public, en particulier à la fréquentation des spectacles ; il s’agira plutôt de répondre à la question : la presse provinciale évoque-t-elle un public ou des publics dans le Sud-Ouest tout au long du XIXe siècle ? Citons pour commencer Alain Corbin qui a résumé toute la difficulté des travaux menés aujourd’hui lorsqu’il a affirmé qu’ « entreprendre de décrire avec précision le public des théâtres provinciaux constitue une entreprise quasi désespérée tant est grande la variété des situations locales [1] ». Et je serais tentée d’ajouter qu’entreprendre de décrire les publics de province au travers du prisme de la presse est d’autant plus désespéré – et peut-être inconscient – que se multiplient. les difficultés, essentiellement d’ordre méthodologique, mais aussi pratique.
La première, et non la moindre, concerne l’état des collections conservées dans les centres d’archives ou dans les bibliothèques : collections incomplètes, mauvais état des originaux, sempiternels problèmes liés au microfilmage qui rendent parfois les textes impropres à la consultation. Plus contrariante, parce que induisant un travail moins satisfaisant et moins rigoureux, l’impossibilité de comparer les journaux des différentes villes sur une même période, les limites chronologiques des collections conservées ne se recoupant pas forcément. L’idéal eût été de comparer l’image du public sur un même laps de temps, une année théâtrale, par exemple, afin de connaître les réactions des spectateurs des diverses villes sur un répertoire proche. Cela n’a pas été possible.
Autre élément rendant l’entreprise de comparaison périlleuse et difficile, la place que les divers journaux consultés réservent au théâtre. Si, d’après Romain Piana [2], chaque journal parisien a au moins trois types de critiques théâtraux (soiriste, courriériste, feuilletoniste), en province la situation est différente puisque on ne peut déterminer avec précision un rythme régulier de parution des critiques dramatiques. Le compte-rendu de spectacle n’ayant pas véritablement de page attitrée dans les journaux, la place faite au théâtre fluctue en fonction de l’actualité générale mais aussi théâtrale : un passage de vedette parisienne générant plus de lignes qu’une représentation ordinaire. Enfin, le rythme de parution de ces journaux locaux n’est pas strictement le même : hebdomadaire, bihebdomadaire ou quotidien. La fréquence, la taille des articles et le type d’articles consacrés au théâtre sont donc variables. On rencontre aussi bien des feuilletons parfois longs en rez-de-chaussée des journaux que des entrefilets ou des chroniques, ces dernières étant toutefois les plus fréquentes. Les auteurs sont connus soit par des initiales, soit par des pseudonymes tels Fortunio ou Belmonte, ils signent rarement de leur nom à l’exception de E. Dèches, directeur du Papillon d’Agen.
Pourquoi, dans de telles conditions, persévèrer à passer par la presse pour se faire une idée du public ? tout simplement pour pallier les lacunes des archives primaires qui n’ont permis de retrouver ni listes d’abonnés, ni livres de comptes suffisamment détaillés pour donner des renseignements sociologiques sur ces publics. Or, il paraîtrait intéressant d’en savoir un peu plus sur la composition de ce public des petites villes provinciales ainsi que sur son comportement. Cette communication va tenter de déterminer l’image du public dans la presse du Sud-Ouest en repérant un certain nombre de lieux communs récurrents et en amorçant une légère comparaison entre le traitement et la représentation du public dans les journaux des petites villes et dans les journaux toulousains.
Il s’agira de se demander si la lecture de la presse permet de répondre aux questions que l’on est en droit de se poser sur le public des petites villes : la composition du public varie-t-elle suivant les moments de l’année théâtrale, débuts et clôture par exemple ? Varie-t-elle suivant les jours de la semaine ? La lecture de la presse nous permet-elle d’en savoir plus sur la fréquentation des théâtres et sur les goûts du public ? On cherchera également à déterminer, si comme à Paris et dans les grandes villes, le comportement du public varie en fonction du type de place occupé.
Le corpus dépouillé pour répondre à ces questions est vaste : il s’agit essentiellement de journaux publiés dans des préfectures de petite taille qui appartenaient à des arrondissements théâtraux et qui ne bénéficiaient pas de théâtre à l’année : pour Auch L’Opinion du Gers, 1840 et 1841 et Le Gers 1865, 1867 à 1875 ; pour Agen, Le Papillon, journal des beaux-arts, de la littérature, des modes, etc., qui paraît le dimanche, année théâtrale 1853-1854 ; pour Pau, le Mémorial des Pyrénées, une quinzaine d’années entre 1841 et 1867 ; pour Bayonne, Le Libéral bayonnais, 1869 et 1870. A ce corpus de base, ont été ajoutés quelques articles tirés de deux journaux publiés dans deux sous-préfectures gersoises : Condom et Lectoure, à des moments, rares, où ces villes ont reçu des spectacles, L’Écho de la Baïse, entre 1834 et 1841, et Le Lectourois, 1870. Enfin, et en léger contrepoint, Le Journal de Toulouse a été consulté, avec des bonheurs divers, pour les années 1830, 1833, 1852 et 1868. Les limites chronologiques de ce dépouillement vont donc de 1830 à 1875 et prennent donc majoritairement place pendant la période du privilège théâtral qu’a étudiée Romuald Féret, mais l’outrepassent un tout petit peu afin de déterminer un éventuel changement de comportement en fin de période. Les villes retenues pour notre étude diffèrent quelque peu entre elles puisqu’on peut dire grossièrement que Agen et Auch sont typiques de ce que nous appelons la province profonde, alors que Pau et Bayonne, surtout sous le Second Empire, sont des villes de villégiature appelées à recevoir de nombreux étrangers. En appui, nous évoquerons parfois Toulouse, grande ville, bénéficiant d’un théâtre sédentaire à l’année.
Pour resituer très rapidement le contexte, il suffit de dire que les villes concernées sont, jusqu’en 1864, desservies par des troupes ambulantes qui restent sur place quelques semaines : les représentations théâtrales constituent donc en principe un événement qui vient rompre la monotonie de la vie tranquille de ces villes de province. Il faut se souvenir que dans ces villes-là, on ne trouve qu’un seul théâtre et que par conséquent tous les répertoires sont joués sur la même scène et souvent par la même troupe. Il faudra donc tenter de déterminer si le public varie en fonction des répertoires joués et s’il est le même dans sa composition lors des petits spectacles de foire, les curiosités, joués régulièrement dans certaines des villes étudiées.
Quels enseignements peut-on tirer de la lecture de la presse du Sud-Ouest concernant le public de théâtre au XIXe siècle ? La lecture de la presse ne peut à priori qu’être bénéfique à une meilleure connaissance du public. Toutefois le journaliste n’est pas sociologue et ne distille ses renseignements que quand bon lui semble : le plus souvent il les noie au milieu d’autres considérations et il ne s’intéresse spécifiquement au public que lorsque survient un événement extraordinaire.
Peut-on déterminer des habitudes de fréquentation du public provincial ? Si l’on cherche la réponse dans la presse, on rencontre un premier lieu commun valable sur l’ensemble du territoire qui consiste en explications météorologiques aussi bien de la présence que de l’absence du public. Outre la rhétorique mise en œuvre, ceci nous renseigne sur la volatilité et l’inconstance du public de province [3] .
On apprend aussi que les cycles annuels de fréquentation du théâtre se calquent sur les activités urbaines ou agricoles des spectateurs potentiels. Ainsi en septembre, l’absence du public s’explique-t-elle à Auch de la manière suivante : « les vendanges, l’absence de beaucoup de citadins, les vacances pendant lesquelles on préfère la campagne à la ville sont autant d’obstacles qui nuisent aux bonnes recettes [4] ». Par ailleurs, il est des saisons plus propices à la fréquentation du théâtre que d’autres, octobre par exemple :
[…] nous voici dans cette saison transitoire qui n’est ni l’automne ni l’hiver, époque hermaphrodite qui tient de l’un et de l’autre, où l’on peut aller le soir à la promenade sans s’exposer à la pâte vespérale de Régnault et où il est encore trop tôt pour ouvrir les salons. C’est le bon temps pour les directeurs qui ont un répertoire et qui savent le varier, c’est leur royaume de Cocagne. [5]
On notera juste que d’après le chroniqueur, le théâtre n’appartient à aucune saison. Toutefois, si l’impression dominante reste que les théâtres des petites villes souffrent d’un déficit de public, il semble néanmoins que ces explications météorologiques et saisonnières soient de l’ordre du jeu verbal comme le prouve cette magnifique citation trouvée dans L’Opinion du Gers en 1841 et qui est emblématique de la production journalistique du siècle du point de vue de l’analyse de la fréquentation du théâtre :
Si une troupe dramatique s’abat sur cette terre inhospitalière par les lourdes chaleurs de l’été, tout le monde de se plaindre de cette inopportune visite et de préférer à la comédie, les promenades le soir sous les chênes (...).
D’autres fois un directeur de théâtre vient ici chercher fortune pendant l’automne, nous autres – pauvres crédules que nous sommes – de nous écrier : A la bonne heure, voici une saison bien choisie, ni trop chaud ni trop froid ! bast, nous répond-on, nous faisons nos vendanges [ ; ] que les acteurs choisissent mieux leur temps, qu’ils attendent l’hiver.
L’hiver y pensez-vous ? Mais l’hiver appartient aux soirées du dimanche, aux bals du carnaval, aux expiations du carême.
De telle sorte qu’Auch est une ville qui raffole du théâtre, qui demande des représentations pendant toute l’année mais qui ne prend son billet au bureau qu’à la seule condition qu’on ne jouera ni pendant le printemps, ni pendant l’été, ni pendant l’hiver ni pendant l’automne. Dans toute autre saison, c’est une cohue, une foule (...) !
Ces explications « climatiques » se retrouvent sous la plume de nombreux chroniqueurs provinciaux qui exhortent le public à se rendre au théâtre et qui constatent les lendemains de représentation que de nombreuses places sont demeurées vacantes [6].
La presse nous permet-elle malgré tout d’obtenir des renseignements sur le taux de remplissage des salles ? L’impression générale est que très souvent les théâtres ne sont pas remplis, des phrases comme « il est fâcheux que, pour une telle représentation la salle n’ait pas été mieux garnie » reviennent comme des leitmotive dans les chroniques des petites villes [7]. Il est à noter toutefois que jamais à Toulouse le manque de fréquentation n’est évoqué dans la presse, parce qu’il est peut-être moins immédiatement problématique que dans les petites villes où parfois un directeur est obligé de mettre un terme précipitamment à la saison pour cause de non fréquentation, comme nous l’apprend l’Opinion du Gers en décembre 1841. Néanmoins, à d’autres moments, lorsque le directeur est jugé bon, qu’il varie son répertoire et embauche du personnel de qualité, on peut lire régulièrement : « les représentations ont été fort suivies [8] ».
La presse renseigne toutefois sur les habitudes du public de théâtre de ces petites villes. L’impression que la fréquentation est plus forte lorsque le public a été pendant longtemps privé de théâtre est confirmée par les chroniques théâtrales, les plus forts moments de fréquentation se situant lors de l’ouverture de la saison où, en règle générale, « la salle [est] comble, et partant la recette [est] bonne [9]. » Après la fin du privilège, lorsque seules des tournées se hasardent dans nos petites villes, le succès, le premier soir, est important : « Nos divertissements sont rares, notre salle de spectacle est souvent fermée, nous devons donc profiter de bonnes circonstances [10] ». Sur la durée cependant l’enthousiasme retombe vite et les salles se vident. Le chroniqueur agenais déplore le vide des banquettes et ne peut que constater que « notre population est toujours à peu près la même ; elle ne se renouvelle pas ; les habitués du théâtre sont toujours les mêmes (…) les étrangers sont rares [11] » ; que « les Agenais ne vont pas au théâtre deux fois de suite [12] » et surtout que « le public va au théâtre une fois et par curiosité ; (…) puis plus rien ; il disparaît et le vide se fait, les recettes manquent … [13] ».
Malgré cette impression générale de rareté du public provincial, la presse nous permet d’en savoir un peu plus sur la composition de la salle en fonction des jours de la semaine. Si les livres de comptes de Lyon ou de Toulouse, par exemple, permettent de cerner sociologiquement le public du dimanche et celui de la semaine, tel n’est pas le cas dans les petites villes et la lecture de la presse se révèle précieuse. Notons d’abord que si le public du dimanche est plutôt nombreux, celui du mardi ou du jeudi, suivant les villes, est clairsemé. Cette phrase trouvée sous la plume d’un chroniqueur gersois est emblématique de la différence de fréquentation des salles suivant les jours tout au long du siècle : « le trop plein de dimanche eût facilement trouvé des places jeudi dernier. Une telle différence entre le jeudi et le dimanche est vraiment à regretter [14]. » Pourtant les spectacles du jeudi ne sont pas de moindre qualité que ceux des dimanches « de la soirée de jeudi, nous n’avons que du bien à dire mais c’est avec une certaine tristesse que nous parlons d’une excellente représentation donnée en présence de quelques rares spectateurs et de nombreuses banquettes vides [15] ». Toutefois les critiques pensent que le répertoire dominical et celui de la semaine doivent se distinguer l’un de l’autre car les attentes du public ne sont pas les mêmes. Ainsi en 1853 à Agen « n’est-il pas vrai que le public du jeudi est rare, que celui du dimanche fait, presque à lui seul, les recettes ? Or le public du dimanche, c’est la foule, c’est le public de joyeux vaudevilles qui l’amusent, de drames échevelés qui l’émeuvent [16] ! » et le critique insiste un mois plus tard : « [le directeur] comprendra très bien que, puisque le drame est la grande ressource du dimanche, il devra préparer pour le jeudi de jolis vaudevilles où nous puissions encore trouver quelques réminiscences musicales [17] ». Donc plus d’émotion le dimanche et davantage de musique et de légèreté en semaine à Agen. Ce point de vue est partagé par un chroniqueur palois qui écrit : « Dimanche, ont eu lieu en présence d’une salle comble les débuts de la troupe Lovendal. C’était d’abord, nous le croyons, un choix malheureux que celui de L’Ecole des vieillards, pour une telle représentation où le parterre et les galeries devaient être en nombre (…) ce genre était trop froid et trop sérieux (…) il fallait aux spectateurs dominicaux des émotions et du rire, du Drame et des Vaudevilles. » Le public dominical est donc un public plus populaire auquel il faut offrir des émotions fortes, le public de la semaine, plus sensible, se veut aussi plus raffiné et peut-être plus cultivé.
La presse nous permet-elle d’en savoir un peu plus sur les goûts de ce public provincial ? Il semble que dans les années 1840-1850, le drame soit particulièrement apprécié dans les petites villes. Ainsi à Pau peut-on lire en 1843 :
[…] il y a longtemps que nous n’avions vu dans notre salle un encombrement semblable à celui de dimanche. Tout était plein de fond en comble pour assister à la représentation des Bohémiens de Paris. On refusait de l’ argent à tous les bureaux […] pour ce drame de style chouineur. [18]
Drame et vaudeville sont les pièces les plus fréquemment représentées ; il arrive qu’un directeur téméraire ou inconscient s’essaye à l’opéra. Les réactions sont alors diverses suivant les villes : à Pau, en 1866, La Juive « a attiré une foule considérable de spectateurs ; la salle était littéralement pleine, du parterre aux combles, (…) pour Giralda, la salle était moins remplie [19] » ; à Auch, on se presse au théâtre le 4 juin 1870 à l’occasion d’une représentation de La Juive qui a duré 4 heures : « le théâtre d’Auch n’avait jamais réuni aussi considérable ni plus élégante assistance (…) Partout spectateurs et spectatrices étaient serrés, pressés, comprimés jusqu’à la gêne ». Cette pièce, redonnée en 1874, attire « beaucoup de monde [20] ». Pour la représentation de Norma « dimanche soir, les dimensions de notre théâtre étaient trop restreintes pour recevoir l’affluence qui de bonne heure en avait envahi les abords, bien avant le lever de rideau, la salle était littéralement comble [21] ». A Pau, ville de villégiature, le débat sur l’opéra est fortement influencé par des considérations d’économie locale et le chroniqueur s’en prend aux bourgeois qui pensent que l’entretien d’un théâtre italien serait trop onéreux pour la ville et il les tance :
[…] mais du moment où votre clientèle est aristocratique, la logique veut que vos plaisirs soient aussi aristocratiques. L’opéra italien est, pour beaucoup de vos hôtes, l’expression de l’art musical, et pour vous tous, un passe temps à la mode, dont ils ont contracté l’habitude dans toutes les capitales de l’Europe. Vous voyez donc bien que vous ne pouvez vous passer d’une compagnie italienne à Pau […]. [22]
Toutefois la fréquentation des spectacles d’opéra italien à Pau ne remporte pas systématiquement un franc succès puisqu’on peut lire que Un Ballo in maschera a été donné devant un « auditoire restreint » et que
[…] ce serait certes le cas de gémir de nouveau sur l’indifférence étrange de notre public, et nous aurions fort à dire à cet égard si nous cédions à notre penchant. Mais à quoi bon ? Serions-nous assez éloquent pour faire ce que de plus habiles que nous ont essayé en vain, et nos reproches, mieux que ceux de nos devanciers, décideront-ils notre population indigène ou étrangère à secouer sa désolante torpeur ? [23]
Toutefois, peu à peu, le public palois reprend en 1868 le chemin du théâtre italien. Mais ce goût pour l’opéra ne semble pas communément réparti puisque dans la ville d’Agen on écrit : « il reste établi que le drame, la comédie et le vaudeville sont préférés à l’opéra [24] ». Contrairement à ce qui se passe dans les autres villes, à Agen, le chroniqueur insiste sur les goûts plus populaires du public qui privilégie les spectacles de la foire. Ainsi, le spectacle d’animaux savants de Martial Labégude attire-t-il une « foule avide et curieuse, […] par une température glaciale (12 degrés au dessous de zéro) [25] ».qui pousse le chroniqueur à écrire : « de mémoire d’homme on n’avait jamais vu autant de monde ». Ce même chroniqueur se demande en 1853 où sont passés les spectateurs du théâtre agenais :
« Allez le soir au Gravier, vous les verrez tous, assistant avec bonheur aux jongleries d’un baladin, écoutant les lazzi équivoques, les paroles quelquefois obscènes d’un grotesque paillasse, et trouvant que cela ne coûte rien à la conscience, au cœur, à la morale, dès lors que la bourse n’a pas à se délier. [26]
Les préférences des publics provinciaux varient donc en fonction des villes et il ne semble pas possible de tirer de généralités en matière de goût, cela dépend certainement de la qualité des troupes et des mises en scène.
Il semble plus aisé en lisant la presse provinciale du XIXe siècle de tirer des enseignements généraux quant au comportement du public dans la salle de spectacle. Il faut d’abord noter que, contrairement à Paris, il n’y a pas de claque dans ces villes. Aucune mention n’est faite dans la presse d’éventuels billets de faveur. Le public du XIXe siècle, est on le sait, moins guindé qu’aujourd’hui et manifeste bruyamment ses approbations et désapprobations, même dans les petites villes. Ce sont souvent des bravos frénétiques [27], des applaudissements partis de tous les coins de la salle, voire une « triple salve d’applaudissements [28] » et des rappels [29] lorsque les spectacles donnent satisfaction. Cependant lorsque la représentation n’est pas jugée satisfaisante « un ouragan de pommes cuites [30] » menace de s’abattre sur la scène et « plus de la moitié des spectateurs [exigent] le remboursement de leur place ». Ce public ne se laisse donc pas berner et peut se rebeller contre un piètre directeur qu’il peut pousser à démissionner. Dans ces petites villes l’usage des sifflets n’est que rarement mentionné (alors que l’interdiction de ces mêmes sifflets figure très fréquemment dans les règlements municipaux) – lors d’un spectacle trop long par exemple [31] – contrairement à ce qui se passe à Toulouse, où il arrive souvent qu’on applaudisse et siffle en même temps [32]. A Toulouse toujours, le public se gausse ouvertement de certains artistes, attitude peu fréquente dans les petites villes sauf à Pau, ville qui est en quelque sorte intermédiaire entre les grandes et les petites villes où un acteur dont le nom n’est pas cité est pris en grippe par le parterre : « A peine se montre-t-il qu’il est accueilli par des huées et des rires, plus poignants, cent fois, que les sifflets [33] ». Les débuts sont souvent aussi l’occasion de manifestations qui se traduisent par des exclamations et des grands éclats que le bon ton répudie [34]. La presse nous permet d’avoir une idée plus précise de la manière dont les provinciaux accueillaient les acteurs en tournées, qu’ils soient parisiens ou plus exotiques. En règle générale l’accueil de vedettes manifeste un enthousiasme débordant. A Pau, le 28 novembre 1847, le critique annonce des représentations de Marie Dorval et raconte un souvenir, comme il le fait fréquemment dans le Mémorial des Pyrénées, où les références à des représentations toulousaines, bordelaises, parisiennes ou barcelonnaises semblent trouver un écho chez le public : « il nous souvient de l’avoir vue à Toulouse électriser les imaginations méridionales : ce n’était plus de l’enthousiasme mais un véritable délire ; la célèbre actrice a sans doute conservé une couronne d’or qui lui fut offerte au milieu de sa représentation d’adieux avec cette épigraphe A Marie Dorval, le public de Toulouse ». Il raconte que, « après la représentation de La Tour de Nesle, madame Dorval a fait l’objet d’une ovation de la part du public [35] ». Deux ans plus tard, à Pau, lors du passage de Rachel qui joue deux jours de suite, on peut lire :
A très peu d’exceptions près, tous les spectateurs de la veille étaient ceux du lendemain, et avant-hier, comme lundi, une foule brillante, anxieuse, haletante, avait envahi, longtemps avant le lever de rideau, notre salle de spectacle étroite et enfumée pour entendre une seconde et dernière fois, Mlle Rachel. Le public du lendemain, beaucoup plus équitable que celui de la veille, n’a laissé échapper aucune occasion de témoigner son admiration à l’illustre artiste. Il l’a saluée fréquemment de bravos redoublés, et a fait pleuvoir les bouquets à ses pieds. A chacune des représentations elle a été rappelée sur la scène. Une foule enthousiaste l’attendait avant-hier à la sortie du théâtre, et l’a accompagnée de ses acclamations lorsqu’elle est montée en voiture. [36]
Le comportement du public est le même à Bayonne en 1871 lors du passage de Mlle Dejazet, vieillissante, « applaudissements, bouquets, rappels, rien n’a manqué au triomphe de l‘éminente artiste [37] ». Cet enthousiasme est-il la preuve d’un aveuglement de la part du public provincial qui applaudirait sans esprit critique les vedettes parisiennes ? Il ne semble pas, puisque un incident survenu à Agen nous renseigne sur la manifestation du public lorsque la vedette lui déplait, pour une raison ou pour une autre. C’est la rubrique « départements » du Mémorial des Pyrénées [38] qui narre l’événement qui s’est déroulé quelques jours plus tôt dans la préfecture lot-et-garonnaise. Rachel, en tournée à Agen, avait refusé de prêter son concours à une représentation de bienfaisance organisée au profit « d’artistes (locaux) dans le dénuement ».
L’accueil qui a été fait à Rachel, après ce refus, a été froid et glacial et l’on n’a pas voulu s’en tenir là. A l’une des ses dernières représentations, une couronne de chardons est venue tomber à ses pieds avec ce quatrain […]
La ville d’Agen à Rachel :
Pour ton talent hors de nature
Une couronne de rayons
Mais pour ton âme sèche et dure
Une couronne de chardons.
Ainsi donc, le public agenais a-t-il préféré prendre fait et cause pour les artistes locaux, quitte à malmener la vedette parisienne qui pensait jouer devant une salle acquise à sa cause.
Les manifestations, qu’elles soient positives ou négatives, avaient une certaine force dans ces petites salles de province, à l’image de ce qui se passait à Paris. Il faut maintenant nous demander si la lecture de la presse nous permet de savoir si les comportements des spectateurs de province variaient en fonction du type de place qu’ils occupaient. Les archives consultées jusqu’à présent ne contiennent quasiment pas de renseignement sur des éléments de comportements qui auraient pu varier suivant la catégorie de place occupée. La presse non plus. Tout au plus trouve-t-on des éléments sur le taux de remplissage de telle ou telle catégorie en fonction des spectacles donnés. Ainsi, dans les années 1870 à Lectoure, peut-on lire : « La représentation de vendredi dernier a été on ne peut mieux goûtée du public. Le parterre et les secondes étaient au complet, les premières étaient remplies, comme toujours, d’un vide immense. » [39]
Cette différence s’explique certainement par le type de spectacle proposé par les frères Casulli, des exercices de force et de souplesse, qui s’adressent plus à un public populaire qu’à un public lettré. Toutefois, à Auch en mars 1887 la presse rend compte d’un grand succès pour La Périchole, tout en précisant : « chambrée assez faible, surtout aux premières, nous attribuons cela au mauvais temps [40] ». Il semble donc que le public le plus nombreux soit celui qui paie le moins cher, et qui se manifeste le plus. Toutefois, on ne trouve pas de comportement rapporté à un type de place particulier dans la presse des petites villes contrairement à ce qui se passe à Toulouse où les réactions sont socialement plus marquées et où le parterre a des réactions beaucoup plus violentes. En voici deux exemples :
[…] ce n’est pas de ce qui s’est passé hier sur le théâtre que nous avons à rendre compte : la scène a été longtemps dans la salle (…) une douzaine de sifflets aigus qui venaient presque tous du parterre, des applaudissements, des cris, des trépignements dans tout le reste de la salle ; un bruit enfin qui a duré une heure avec une effrayante intensité, et qui ne semblait diminuer par intervalles que pour reprendre ensuite avec plus de force : cette lutte animée des spectateurs offrait le plus varié et le plus étourdissant des spectacles.
Quelques jeunes gens avaient brisé des chaises et des bancs, afin de frapper sur le bois des loges, pour mieux couvrir le bruit des sifflets : tout effort était inutile et, malgré les protestations d’une immense majorité, les siffleurs ont intrépidement gardé leur poste jusqu’à la chute du rideau. Et pourquoi tant de bruit ? Pour M. Foignet, le martin, bon comédien, bon musicien, bon chanteur, qui a le malheur de n’être pas très bien doué pour les avantages extérieurs. (Vendredi 14 mai 1830)
Mais à Toulouse, ville universitaire, le parterre n’est pas le seul à être dissipé :
On jouait hier soir Le Misanthrope et Jeune mari qui n’ont pas été écoutés et qu’on a sifflés sans les entendre. Quelques jeunes gens des premières, abusant du petit nombre des spectateurs du parterre, et oubliant on ne sait pourquoi les convenances les plus habituelles, ont rempli tout le temps de la représentation par des éclats de rire et des exclamations ironiques. […] Autrefois, quand il régnait encore un peu de décence, ceux qui voulaient faire du bruit allaient au parterre, où ils étaient du moins confondus dans la foule. Jamais on ne se permettait de laisser échapper des premières un bruit inconvenant, et toutes les fois qu’on essayait de manquer à cette règle, les réclamations énergiques du parterre y ramenaient les délinquants. Avant hier, tout était changé, et, si cette déplorable innovation se continue, les dames et les hommes tranquilles seront à jamais chassés du spectacle, faute d’un lieu pour se réfugier. [41]
Le public des petites villes paraît beaucoup plus sage et jamais il n’est fait mention dans la presse de divergence d’opposition entre ses diverses composantes, aucune dissension entre les premières et le parterre, entre les civils et les militaires dans les villes de garnison.
Élément récurrent dans les journaux des petites villes, les considérations sur la part féminine du public des premières : le spectacle étant autant dans la salle que sur la scène, la présence de jolies femmes est systématiquement signalée par les chroniqueurs qui incitent ainsi les absents à reprendre le chemin du théâtre : [durant la quinzaine écoulée], « notre théâtre a été beaucoup plus fréquenté que par le passé. Nous avons vu les loges et les stalles de premières presque remplies par de jolies femmes… [42] ». A Agen, la probabilité de présence féminine devient argument de vente du spectacle : « nos jolies dames ne manqueront pas, nous en sommes certains, d’embellir de leur présence cette représentation qui promet d’être brillante [43] ». Le spectacle est donc tout autant dans la salle que sur la scène : « la salle de théâtre avait revêtu sa toilette des grands jours pour la soirée de vendredi. Des fleurs et des gracieuses toilettes égayaient le regard de quelque côté qu’il se portât [44] ».
Avant de conclure, il est un point que l’on se doit d’évoquer ; c’est l’influence du public sur les choix des directeurs telle qu’elle est évoquée dans la presse. On le sait, lors des débuts, dans la plupart des villes, le public (dans son entier ou en partie) votait pour signifier son acceptation ou son refus des acteurs. Le Mémorial des Pyrénées rend compte d’incidents survenus au Grand Théâtre de Bordeaux en 1851 :
[…] une scène tumultueuse a eu lieu hier soir au Grand-Théâtre. Madame Tarby, repoussée à ses débuts, reparaissait, contre le vœu du public, dans l’opéra Jérusalem. Quelques personnes ont protesté contre la persistance du directeur à imposer une artiste qui avait été régulièrement évincée et dont l’autorité elle-même avait prononcé le renvoi. Une lutte très vive s’est engagée entre les premières qui sifflaient et le parterre qui applaudissait. Des pierres ont été, dit-on, lancées des loges et deux personnes ont été blessées au visage. Le commissaire de police a fait évacuer la salle. Le public s’est un peu récrié contre cette mesure, et les spectateurs du parterre surtout redemandaient assez vivement le prix du spectacle dont on les privait ; mais tout s’est terminé plus paisiblement qu’on ne l’avait espéré et la salle s’est vidée sans qu’il ait été besoin de recourir à l’emploi de la force. [45]
A Agen, le chroniqueur milite pour ce qu’il appelle les droits du public lors d’une tentative de suppression des débuts en 1853 : « que l’habitué choisisse ses artistes, qu’il les fasse siens ; il ira au spectacle avec plus de plaisir, plus d’agrément [46] ». Une semaine après, il renchérit :
Il est un droit que nous ne saurions oublier (…) ce droit est celui du public, droit d’examen et de critique qu’il peut et doit exercer en toute liberté, droit incontestable, supérieur à tous, pourvu qu’il ne sorte pas des limites du bon sens et de la raison : c’est ce droit qui a fait naître la nécessité des débuts (…) Au public donc il appartient d’applaudir ou de blâmer, d’admettre ou de rejeter ; à lui d’exprimer son opinion, de donner des conseils, d’aider enfin le directeur à la composition d’une troupe sur laquelle on puisse fonder quelque espoir de bonne soirée. Cette tâche est quelquefois difficile, bien souvent très pénible, mais ne serait-il pas imprudent pour l’administration elle-même de ne pas la remplir consciencieusement ? [47]
Le journaliste se fait ici l’écho d’un public jaloux de ses prérogatives, qui veut conserver son droit de regard sur la troupe locale.
S’il faut toujours se souvenir que la chronique théâtrale est d’abord le reflet de la vision subjective du critique, il n’en est pas moins vrai que la presse nous renseigne quelque peu sur le public de province au XIXe siècle. Certes la rhétorique n’est pas absente de ces textes dont on peut malgré tout tirer certains enseignements. D’abord sur la volatilité, l’instabilité de ce public. Ensuite sur le fait que le public des petites villes est beaucoup plus sage que le public de Paris et des grandes villes, peut-être parce que le parterre debout est maintenu plus longtemps, induisant un plus grand mélange social que dans les autres salles, peut-être aussi parce que « la distribution sociale des spectateurs se révèle […] beaucoup moins rigoureuse qu’à Paris [48] » et que dans les grandes villes. Quelle est la réponse à la question initiale sur l’unicité ou la multiplicité du/des publics de province ? D’abord la lecture des divers journaux a confirmé le fait qu’il n’y a pas un Sud-Ouest mais des villes avec des pratiques, des goûts et des fréquentations différents ; on ne peut donc pas parler d’uniformité du public du Sud-Ouest : les publics de Toulouse ou de Bordeaux sont spécifiques et ont des comportements propres, développant des couches de publics en fonction des places occupées. Les villes de villégiatures que sont Pau et Bayonne ont aussi un public spécifique, mêlant autochtones et étrangers, public qui semble plus cultivé, qui a des points de comparaison dans les grandes villes, public peut-être plus exigeant, en tout cas moins démonstratif. Les publics d’Auch et d’Agen sont, quant à eux, assez proches dans leurs comportements et leurs attentes
Du point de vue pratique, la presse nous apprend beaucoup, sur le prix des spectacles, les horaires, les abonnements, la mise en scène, les débuts. Mais aussi sur les excursions des troupes dans des villes voisines, le répertoire, les collaborations locales avec des musiciens, avec l’armée, les créations locales, les traditions festives régionales. En outre, la lecture des chroniques théâtrales se révèle, de manière un peu surprenante, riche en enseignements sur la vie quotidienne : les déplacements saisonniers, le tourisme pyrénéen, le thermalisme [49]. Signalons enfin, que parfois, les journaux publient des espèces de bilans moraux et financiers des directeurs des théâtres que le chercheur aurait intérêt à exploiter pour mieux comprendre la vie théâtrale au XIXe siècle. Ces chroniques font parfois aussi la part belle aux comptes-rendus de spectacles de foire ou de curiosité qu’il faudrait à mon avis étudier davantage pour avoir une vision plus globale des goûts des publics du XIXe siècle.
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