Cette page renvoie à l’article sur ce site : « Bruits, création sonore et performance dans trois contes (Palikur, Créole et Saramaka) de Guyane », ainsi qu’à des études et livres publiés par ailleurs.
Simple outil appelé à évoluer, la transdiction a été conçue comme grille de référence, esquisse théorique, résumé, lexique… pour étayer les études de cas.
I. La transdiction vient de « trans » et de « diction »
Avec un rien d’intonation
un rien d’inclination
un rien d’accent [1]
1. « Trans » insiste sur le mouvement, la dynamique du transfert.
2. Si est texte ce qui se lit, alors nous avons besoin d’un autre concept pour ce qui s’écoute en lisant, se « lit oralement », se voit, se danse, le langage du corps ; « diction ».
3. La transdiction dépasse l’intertexte et l’enrichit. Elle est à la fois du texte et autre chose, du sonore. Il faut étudier à la fois l’énoncé (le produit fini) et l’énonciation (la construction vivante de ce produit). La transdiction ne se borne pas au seul texte, ni au seul non-texte. Elle s’émeut de l’impression d’une structure plastique et instable sur une autre.
II. La transdiction circule dans le champ musico-littéraire
Écrire c’est entendre…
Gaston Bachelard, Le Droit de rêver [2]
4. Le rapport musique / littérature a fait l’objet de diverses classifications [3].
5. L’approche intérieure (nommons-la « intérioralité ») est la plus riche, elle concerne la prosodie et la musicalité. L’extérieure envisage les relations littérature et musique sous l’angle historique, le style d’une époque, la sociologie, les relations entre un librettiste et un compositeur d’opéra (nommons-la « extérioralité »)… Par exemple, l’écriture littéraire jazzée, selon Aude Locatelli [4], c’est non seulement du swing (étude intérieure de la prosodie), mais aussi la question noire aux États-Unis (étude extérieure de l’histoire sociale).
6. La prosodie désigne deux choses : le poème lui-même ; et la musicalisation du poème, une chanson par exemple. Son étymologie en atteste [5]. À noter que l’étude de la prosodie-poème réclame la connaissance des règles relatives à la durée, à l’intonation, à la prononciation. Alors que la prosodie-chant – la chanson étant musique plus poème – réclame les mêmes connaissances en y adjoignant celles de la musique. Voilà pourquoi l’analyse prosodique est peu développée, car, explique Gribenski [6], les spécialistes d’une discipline ne maîtrisent pas forcément l’autre. Peu étudiée auparavant, cette thématique est d’une telle importance en analyse musicale (toutes les œuvres vocales sont conditionnées par le texte) que les travaux, bon an mal an, se multiplient en tous lieux [7].
7. J’ajoute les problèmes de définitions du littéraire et du musical, leur fusion possible (dans la chanson ou le poème-chant africain) ou leur autonomie (position de Paul Dukas pour la mélodie [8]), et la notion de musicalité – concept plus délicat qu’il n’y paraît (voir les travaux de Damien Dauge).
Fig. 1. Maurits Cornelis Escher, Mains dessinant, 1948.
III. La transdiction n’est pas fâchée avec le sonore
Le poème, c’est du chant qui attend
Thierry Machuel [9]
8. L’intertexte n’aimait que modérément le sonore. La transdiction affecte le travail de jointoiement entre musique et littérature [10], qui sont toutes deux sonores. De même que Jean-Christophe Rufin [11] attend que le roman sonne juste, Patrick Chamoiseau reconnaît le primat de la musicalité dans son écriture littéraire :
Pour construire mon langage j’utilise les deux langues qui m’ont été données par l’histoire, créole et français, j’utilise aussi l’oral et l’écriture. Le mélange de ces ingrédients se fait par la musicalité, il y a une petite musique dans mes phrases, c’est la musique qui mène la narration, je recherche plus la bonne sonorité d’une phrase que la clarté de son sens, je peux sacrifier le sens voire la clarté d’une phrase à la musique que je peux trouver avec tel ou tel mot [12]…
Cette « musicalité » peut être le propre du littéraire (une musique des mots dans l’absolu), mais elle constitue plus certainement l’empreinte vivante de langues filigranées, de paroles, de mouvements (voir § VI). C’est cela, la transdiction : le passage d’un Dit (son / texte) à un autre Dit.
IV. La transdiction se sent concernée par l’oralité
9. Ce qui n’est pas écrit, le texte au sens strict, est dit « oral » – cela comprend la musique [13] – soit que le texte n’existe pas (cultures de transmission orale), soit qu’il est « dit » au sens classique (une pièce de théâtre). Inutile de décrire l’immense territoire des théories de l’oralité.
10. Face à ce territoire assez compliqué, car privé du socle de la science : la notation, la mesure, la transdiction questionne avec fruit l’émergence de concepts, en tant que découverte de pans cachés de la réalité. L’oraliture selon Chamoiseau [14] désigne la part de l’écrit dans l’oralité. Il n’est pas inintéressant d’observer la part d’oralité dans l’écriture. La relation de la littérature orale avec la littérature écrite est intra-médiatique (se réalisant au sein d’un même art). Vient se greffer la dimension sonore.
V. La transdiction croise les approches
11. Les mouvements ou passages d’un Dit à un autre sont :
1. La littérature dans la musique (flèche vers le bas)
1.1. LoMo : la littérature orale dans la musique orale [et le bruit]
1.2. LoMé : la littérature orale dans la musique écrite
1.3. LéMo : la littérature écrite dans la musique orale [et le bruit]
1.4. LéMé : la littérature écrite dans la musique écrite2. La musique dans la littérature (flèche vers le haut)
2.1. MoLo : la musique orale [et le bruit] dans la littérature orale
2.2. MoLé : la musique orale [et le bruit] dans la littérature écrite
2.3. MéLo : la musique écrite dans la littérature orale
2.4. MéLé : la musique écrite dans la littérature écrite
Fig. 2
Ces croisements sont observés dans mon livre Musique et littérature en Guyane : explorer la transdiction [15].
VI. La transdiction examine les empreintes
12. Plus que la trace [16], l’empreinte. L’intertexte, c’est le texte dans / sur du texte. Une partie est repérable : citations, emprunts. Une autre est filigranée : allusions, réminiscences. Le « fait » musico-littéraire qui se donne à l’analyse porte des empreintes multiples.
13. Elles viennent d’ailleurs : imitations, transpositions, etc. conscientes ou inconscientes. Elles peuvent venir du compositeur lui-même, de son œuvre. L’empreinte concerne aussi la lecture [17] : je scanne, fais des associations à la vitesse de l’éclair, donne du sens, perçois, subodore.
14. L’empreinte porte l’action du temps (voir § XIV) : influences, résurgences, confluences, rémanences, réminiscences (Proust, Dutilleux, à l’opposé : Boulez…).
15. Elle est marquée, indiquée, ou non : il suffit d’un timbre, dans une orchestration, destiné à faire ressortir l’empreinte. Mais souvent elle est prise dans un processus complexe de reformulation, gauchissement, gommage, hybridation, créolisation, jusqu’à la création pure et simple d’une vraie fausse empreinte : irréelle ou illusoire (fig. 5).
Voici parmi les éléments de la théorie du texte, les aspects dynamiques à relever (fig. 3.1) :
Fig. 3.1
16. La quantité utilisée est à examiner ; cela peut aller jusqu’à l’intégralité de la source (fig. 3.2).
Fig. 3.2
VII. La transdiction maintient la complexité
17. Je m’appuie ici sur la définition large de l’intertexte, qui pourrait être une véritable esthétique de la postmodernité ; elle contient le fantasme du métissage, qui, comme le dit Roger Toumson, travaille le corps social tout entier [18] : « Tout texte est un intertexte [19]. »
18. À l’opposé d’une telle conception : la création, au sens fort que lui attribue Iannis Xenakis [20]. Ne peut-elle se situer dans la réalisation même du patchwork, de la composition ? Le texte est « un tissu nouveau de citations révolues » ; c’est une œuvre singulière. Vision optimiste de la création et du monde : tout est possible.
19. (synthèse 1) L’œuvre est à la fois répétition (échantillonnage, sampling, boucle…) et modification (processus, scratching, mixing…) (fig. 4).
Fig. 4
20. (synthèse 2) Les textes se comprennent les uns par les autres ; c’est donc un système ouvert de références, d’influences, que l’on peut retrouver ou pressentir : vision holistique [21]. Ce système est dynamique : rien n’est séparé, tout entre en relation [22], avec une part d’imprévisible et d’innovation, des qualités émergentes. Il existe plus qu’une dialectique entre texture et création, co-création et causalité circulaire ; c’est une dialogique au sens que lui donne Edgar Morin. La performance est une notion permettant, dans le conte par exemple, de relier patrimoine et création, dit et geste, en lien avec la créolisation et la complexité [23].
VIII. La transdiction encycle et recycle
21. Le biodégradable est aussi ce qui peut régénérer. Aujourd’hui, le recyclage est devenu un procédé esthétique général [24], du sampling en rap aux procédés polystylistiques en musique contemporaine.
22. Auteur-compositeur / lecteur-auditeur : ils s’écoutent et se construisent mutuellement [25]. Il faut pousser le processus de communication à son maximum, le plier [26]. Le discours suit un processus rétroactif, une mise en cycle [27] ; il est interindividuel « tout ce qui est dit, exprimé, se trouve en dehors de l’âme du locuteur et ne lui appartient plus uniquement [28] ».
IX. La transdiction interroge l’indicible
Le caractère propre de la musique est qu’elle nous parle sans parole. Elle constitue un domaine auquel les paroles ne peuvent accéder. […] Le caractère essentiel de la musique est son indicibilité [29].
Musique : souffle des statues. Ou bien : silence des images. Parole où la parole cesse [30].
23. L’analyse cumulative d’une production / audition d’un texte et d’un non-texte paraît une chimère inaccessible. Et pourtant, c’est le réel dans sa complexité. Analyser seulement le texte n’est satisfaisant que pour la raison, la raison limitée. Le texte a toujours intéressé le chercheur car il est codifiable, mesurable. Mais le non-texte, le hors-texte, c’est presque un impensable. Le bruit, le geste, sont peu quantifiables. L’ethnomusicologie, l’ornithologie ont montré la possibilité et les limites de la codification d’une source orale.
24. Parfois, l’approche intérieure du texte (littéraire) ou de la musique (musicologique) se dit qu’elle devrait se réaliser sur la matière texte-musique. Lorsque dans une chanson l’on perçoit un tout musico-littéraire, les constituants étant agencés l’un pour l’autre, cette matière est à la fois plurielle et unique. La notion de matérialité recouvre cette idée. La notion de mode – musique, littérature, etc. – s’estompe dans la chanson, qui est un genre musico-littéraire global. Pour Georges Brassens, paroles et musique forment un tout indivisible ; même remarque pour la prosodie d’un lied ou le chant-poème-parlé-bruité-craché-dansé d’un chaman Teko de Guyane. La sémiose présente dans la poésie orale [31] est la combinaison de plusieurs systèmes signifiants concourant à produire un sens unitaire. Ce radical « sémio » permet de faire une autre remarque : la duplication d’un langage / un art à un autre, qui est de plus en plus observé dans les laboratoires interdisciplinaires, prend le nom d’intersémiotique, laquelle, dans sa définition stricte, est contestée [32], à l’instar des théories « sémio » confrontées à la violence du logos [33].
X. La transdiction interpelle le réel
La pensée du tremblement éclate partout, avec les musiques et les formes suggérées par les peuples. Elle nous préserve des pensées de système et des systèmes de pensée [34].
25. Les dimensions complexes du réel, telles que le temps, la communication – importantes en musique – apportent des champs de profondeur à ce type d’à-plat [35] :
Fig. 5.1
Or le compositeur se met dans la peau de l’auditeur ; dans la peau de l’interprète… Imbrication mentale de tous les acteurs ; l’auteur, le lecteur… Le processus d’identification des objets et d’occultation, d’illusion, vient du compositeur, qui prévoit / perçoit à la manière de l’auditeur. Et pourtant, il ne possède pas le bagage sensori-culturel de cet autre. Le compositeur Thierry Pécou joue ainsi avec les « sources » amérindiennes dans certaines de ses œuvres contemporaines (fig. 5.2).
Fig. 5.2
Il va sans dire que sa démarche d’auteur (auctorialité) est volontaire mais que celle de l’auditeur (lectorialité) peut être de l’incompréhension (fig. 6). Les degrés de la communication sont à réévaluer sans cesse.
26. Un même objet (motif, mot…) « renvoie » à deux signifiés – ce terme à prendre au sens large (fig. 7). Je dis deux, c’est symbolique : les signifiés sont si variés. Dans l’exemple en italiques, le mot lérol est pour l’auteur une danse, mais pour l’ignorant, quelque chose de la culture créole guyanaise. L’auteur Parépou a voulu ou non jouer sur cela. Selon ces cas, c’est un mot transféré ou intégré. Lecteur-auditeur et auteur-compositeur peuvent ne pas être sur la même longueur d’onde, les stratégies être différentes, les résultats imprévisibles. Il peut y avoir davantage de « signifiés ». Le croquis ci-après, d’un simplisme sémiologique, n’a aucune valeur si ce n’est d’évoquer les interprétations. On imagine bien qu’en musique, pris dans la mouvance sonore, ce sont des objets bien moins ciselés qu’un mot. L’analyse doit rendre compte de cela.
27. L’analyse ne doit pas imposer un ordre où il n’y en a pas.
Fig. 6
Fig. 7
XI. La transdiction se veut une théorie du ton
Le [ton] est l’aspect le moins étudié de la vie verbale.
Michaïl Bakhtine, Estetika slovesnogo tvorchestva [36]
28. Ce qui est dit, exprimé, et non pas seulement « textué » : l’intonation, qui est « l’aspect le moins étudié de la vie verbale ». Le ton nous amène directement à la transdiction, et avec elle, aux notions d’empreinte sonore et d’oralité. Intonare : tonner, faire retentir ; désigne la parole (voisé) puis le rapport à la mélodie (chanté). Elle implique le corps. « L’intonation est une variation de hauteur du ton laryngien qui porte sur une suite de mots et forme une courbe mélodique de la phrase [37]. »
29. Le ton n’est pas que l’intonation, c’est le climat, l’ethos, etc.
30. Une théorie du ton s’accompagne d’une théorie des tons, car ceux-ci induisent une forme de pensée : un ton « disciplinaire » pour le chercheur. Il conditionne (voire il est) la recherche. Tous ces tons participent du formisme [38]. Une polytonalité fomente le bruit de fond postmoderne.
XII. La transdiction se situe quelque part dans le polyart
31. Sur le modèle de l’interpicturalité [39], certains suggèrent une intermusicalité [40], laquelle s’entend soit dans le sens restreint de « musique sur la musique », soit au sens large d’intégration des sons de la nature, ou de fusion des cultures dans une musique. La transdiction bien entendu relève de cette catégorie, mais ne se borne pas à un seul « média », la musique par exemple.
Condensé de théories intermédias
a) L’intermédialité est l’étude des relations entre les médias, les arts [41]. Un seul présente des signifiants apparents. Dans la musique à programme, la musique est apparente, le programme est sous-jacent.
b) Si les signifiants des deux médias sont apparents, on parle de multimédialité. Dans la chanson, où littérature et musique sont à la fois deux entités perceptibles et fusionnés.
c) Le degré ultime est la transposition complète, on parle d’hypermédialité. L’adaptation musicale d’un roman par exemple.
d) Quant à la transmédialité, c’est un transfert qui va au-delà du texte : la mise en scène, le montage [42].
e) Pour compléter cette typologie, la matéralité s’apparenterait à une médialité fusionnelle.
32. Certes, la transdiction est inter, multi, hypermédiale, mais elle est davantage sensible à l’au-delà du texte. Nonobstant, elle se limite aux arts du Dit. Elle n’intègre donc pas la peinture, sauf à considérer la peinture comme un Dit… Elle possède en plus une dimension intramédiale : les transferts au sein d’un même média ou mode (où l’on revient à l’intertexte), et une dimension extramédiale : les emprunts à un autre champ qu’un média Ces transferts peuvent s’appeler recyclages (fig. 8).
Fig. 8
XIII. La transdiction perçoit les reflux du Monde
J’appelle Tout-monde notre univers tel qu’il change et perdure en échangeant et, en même temps, la « vision » que nous en avons […] : nous ne saurions plus chanter, dire ni travailler à souffrance à partir de notre seul lieu, sans plonger à l’imaginaire de cette totalité [43].
33. En plus des relations entre « médias », la transdiction analyse les relations entre les sources, les champs d’origine. Dans un contexte postcolonial mondialisé, la circulation culturelle s’observe en tant qu’acculturation, assimilation, hybridation. Par exemple, la notion de transfert culturel [44] insiste sur la complexité des processus [45]. Cela induit une appréhension gĕno du musical, une étude de sa genesis.
XIV. La transdiction est noyée dans le temps
34. Le terme « média » est synonyme de « mode ». Selon les théories, la musique est un médium, un média ou un mode. Quoi qu’il en soit, l’intertemporalité, qui concerne les transformations dans le temps. Ainsi tout un plan de relations au temps A (par exemple en 1893) va-t-il évoluer pour se présenter au temps B (par exemple en 2013). Le tableau de la transdiction (fig. 4) est intermodal : littérature, musique. Mais il se déroule à un certain moment, disons en 2013 (temps B). Il est judicieux d’étudier le même plan en 1893 (temps A). La transdiction est une entreprise de croisement systématique, elle envisage tous les angles, y compris l’axe temporel, afin de mettre à jour la dynamique du système. La musique et les arts possèdent une temporalité.
35. Le non transdictif. La transdiction ne s’impose pas au réel. Elle respecte ce qui fait le propre d’un art, ce qui résiste au transfert. Alors, la transdiction s’efface.
36. La transdiction a d’autres limites. Elle devrait déborder le champ musico-littéraire par exemple.
Pour dépasser le fétichisme du mot, et conscient de l’inflation terminologique, je terminerai en disant que cette notion n’a de valeur que dans la mesure où elle aide à travailler. Il en va de même de celles de performance ou de créolisation par exemple, avec lesquelles elle entretient des liens de parenté. Cette dernière veut bien dire ce qu’elle veut dire, en ce qu’elle est jour porté sur un pan du réel, et en rien algorithme à vertu modélisante… « La créolisation est la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments [46]. » Si l’on remplace le terme créolisation par transdiction, on pourrait avancer que cette dernière est l’étude du contact, depuis la position du chercheur, débouchant elle-même (comme son objet d’étude) sur de l’imprévisible, car c’est peut-être ce qui la caractérise, cet élan vers l’insaisissable.
RSS 2.0