Le 15 novembre 1833, lors de la huitième représentation de l’opéra Guillaume Tell, le public rouennais se presse aux portes du théâtre des Arts. Ce n’est certes pas, comme le souligne un critique, « pour la musique de Rossini », mais bien parce que sont annoncés « pirouettes et entrechats » [1]. Ainsi que le précise l’affiche : « La troupe théâtrale sera complétée d’un corps de ballet composé de trois danseurs et trois danseuses. » Pour mesurer l’ampleur de cet événement, il faut considérer que le public rouennais réclame la constitution d’un ballet permanent depuis plus de trente ans. En ce mois de novembre 1833, il se précipite donc au théâtre. Ses faveurs semblent d’emblée acquises aux danseurs et le critique de la Gazette de Normandie, exulte : « L’époque est tout à fait danseuse ! » [2]
Les premiers pas de la troupe dansante
Alors que l’administration prévoit « une petite troupe accessoire qui donnera de la variété aux opéras et animera les soirées » [3], les espoirs du parterre, relayés par les critiques, révèlent des ambitions autrement plus marquées, et entachées de chauvinisme. Le chroniqueur de L’Écho de Rouen écrit, par exemple : « Ainsi donc, maintenant, nous allons avoir des opéras représentés comme ils ne le seront sur aucun autre théâtre de province. » [4]
Néanmoins, et malgré l’indéniable succès que connaît la troupe dansante au cours des premiers mois suivant sa constitution, il convient de relativiser ces ambitions. En effet, les artistes de Rouen ne peuvent être comparés, ne serait-ce que par leur nombre, « aux masses dansantes que l’on admire à l’Opéra de Paris, aux théâtres de Bordeaux, Lyon et Marseille » [5]. Un danseur pour chacun des trois genres (noble, demi-caractère, comique), une première danseuse, une seconde danseuse et un corps de ballet composé de six personnes. À titre de comparaison, l’Opéra de Paris accueille 34 premiers sujets et 82 personnes dans son corps de ballet, quand celui de Lyon en compte 24, sans évoquer leurs ballets d’enfants et écoles de danse...
Par ailleurs, le budget alloué au ballet par l’administration ne dépasse pas 3 % du budget global (en 1836), ce qui laisse une assez faible marge de manœuvre pour la création de chorégraphies grandioses. Les moyens techniques mis à disposition de la troupe ne sont pas meilleurs : pour offrir une vision la plus vaste possible depuis le parterre, la scène est légèrement inclinée, ce qui est évidemment dangereux pour les danseurs. En outre, c’est tout juste si on aperçoit les danseurs depuis le parquet. On conseille ainsi au directeur de remplacer la rampe qui sert à éclairer la scène par de petits réflecteurs grâce auxquels on pourrait « entre chaque bec, apercevoir au moins les pieds des danseurs dont au premier rang, contre l’orchestre, à peine aperçoit-on aujourd’hui la tête. » [6]
C’est donc dans des conditions financières et techniques pour le moins contraignantes que la troupe dansante fait ses premiers pas, face à un public exigeant qui n’attend rien moins que des représentations à la hauteur des fastes parisiens.
Plaisirs et déconvenues du ballet
Le répertoire
Employé dans les opéras, le ballet contribue bien à varier le répertoire et obtient un succès indéniable. Il vient ainsi enrichir l’opéra Robert-Le-Diable qui comprend un intermède dansé, le fameux ballet des nonnes. Les Rouennais peuvent donc se délecter d’un spectacle dansé dans le plus pur esprit du romantisme chorégraphique : dans le cimetière abandonné du cloître de Sainte-Eulalie, les fantômes des nonnes, en proie au mal d’amour, sortent des tombes pour séduire le héros. « La scène du cloître a eu de la magie, écrit un critique. Ces danses voluptueuses sur les tombeaux, c’est bien une idée du moment, aussi elle est toujours applaudie. » [7]
Très vite, l’administration propose aussi des ballets d’action, qui sont des ballets-pantomimes avec livret, dansés en dehors des opéras. Malheureusement, leur choix semble bien moins judicieux. On reproche essentiellement à ces ballets de ne pas être assez neufs, pas assez dans « l’air du temps ». La Fille mal gardée, il est vrai, date de 1789, soit environ quarante ans plus tôt. Les Meuniers ou encore La Fille-soldat se classent également dans la catégorie de ces œuvres usées et surannées. De quoi faire réellement naître un sentiment de frustration dans le cœur du public. Le chroniqueur de L’Écho de Rouen ne peut s’empêcher d’ironiser : « Le ballet de La Fille mal gardée est si vieux que, pour une grande partie du public, il avait la valeur d’une nouveauté. » [8] Les remarques salées fusent dans les journaux : « Beaucoup des ruses de ce ballet ne supposent pas une grande finesse ; mais on sait que l’exercice des jambes des danseurs n’exige qu’une très médiocre dépense d’esprit. » [9]
Les danseurs
Néanmoins, on se réjouit que, pour la province, les premiers danseurs soient « d’une force peu ordinaire » [10]. Férin, le danseur comique, se révèle « grotesque » [11] à en déclencher l’hilarité générale, mais sa danse est pour le moins trop triviale au goût des chroniqueurs.
Par ailleurs, malgré leur force, les premiers danseurs déçoivent. Ils sont trop âgés pour être de bons représentants de l’école romantique. On peut ainsi lire dans les journaux que M. Laserre n’est plus un jeune homme : « aussi retrouve-t-on chez lui tous les défauts de l’ancienne école » ; « son lustre est passé », « sa danse est froide et calculée » [12]. Quant à Mme Martin, dont on salue la carrière à Bordeaux et à Bruxelles, elle appartient, elle aussi, à l’ancienne école. « Sa danse est raide et composée ; il y a chez elle plus de noblesse que de grâce, point de souplesse, ni d’abandon […] Nous ne prétendons pas dire qu’elle est sans talent, mais c’est un talent qui ‘vieillit’ » [13].
Seule Mlle Angélique, la fille de Mme Martin, s’attire les bonnes grâces des critiques et on ne comprend pas que sa mère s’entête à jouer les premiers rôles à sa place. Car, elle « possède toutes les qualités de celle-ci sans en avoir les défauts : réserve décente, légèreté, grâce, abandon... » [14] Surtout, « on voit qu’elle cherche à se rapprocher de l’école de Mlle Taglioni » [15], la grande danseuse de l’Opéra de Paris. Aussi, les applaudissements qu’elle reçoit s’adressent-ils, comme on peut le lire, « à son talent plus encore qu’à sa jolie figure » [16].
Le maître de ballet
Afin d’éviter les déconvenues de la première année, le théâtre engage, dès 1834, des danseurs formés à l’école romantique. Et, comme toute scène chorégraphique digne de ce nom se doit de posséder son propre maître de ballet, c’est M. Allard, également premier danseur, qui hérite de cette fonction. Noble fonction dont l’homme semble un peu trop s’enorgueillir, comme le laissent supposer les diverses remarques lancées par les critiques. D’un assez mauvais caractère, il cultive un narcissisme de circonstance et supporte très mal les reproches. Aussi lui souhaite-t-on, pour la nouvelle année 1837, de « ne plus s’imaginer qu’un danseur du théâtre de Rouen est l’homme le plus important de France. » [17] Un critique le décrit ainsi :
Monsieur Allard semble avoir voué à ses jambes un culte et une adoration bien naturels, nous l’avouons, mais en vérité, il les admire avec trop d’amour, et cette contemplation perpétuelle qui semble le plonger dans des extases infinies, ne laisse pas d’être fort comique ; à sa place, j’aimerais beaucoup mieux regarder sa charmante danseuse, Mlle Caroline [18].
Par ailleurs, en tant que répétiteur et chorégraphe, on lui reproche son manque d’imagination, d’innovation, son absence de rigueur. Les progrès du corps de ballet, sous sa responsabilité, sont trop lents. On s’interroge :
Est-ce que son génie se serait épuisé ou bien consacre-t-il tous ses soins à son élève favorite ? Serait-ce que Monsieur Allard néglige ses élèves ? Il y aurait pourtant bien de la gloire à faire de tout ceci quelque chose de passable [19].
Le déplorable « troupeau dansant »
Comme le laisse entendre cette dernière critique, le corps de ballet, il faut le dire, est réellement d’un niveau désespérant. Les remarques médisantes se multiplient, donnant à voir des figurants « sautant comme des toupies d’Allemagne » [20]. Et comme ces critiques ne manquent pas de sel, offrons nous un florilège des meilleures d’entre elles concernant ce « déplorable troupeau dansant ». On peut ainsi lire :
Le corps de ballet devient de plus en plus grotesque : on prétendait qu’une de ces dames qui figurent avec beaucoup d’avantage au premier plan avait oublié de faire un nœud à ses bras avant d’entrer en scène, à la rigueur, elle pourrait bien en faire deux [21]...
Mais patience, tout cela saute si lourdement, si gauchement, qu’il faut bien espérer que quelques bonnes entorses viendront à notre secours ; hier soir même, il y a eu un moment d’espoir ; un pan de la muraille s’est détaché de la décoration [...] et les spectateurs visaient déjà les jambes de nos malheureux sauteurs. Pourtant, ça n’a été qu’une fausse joie et le corps de ballet en a été quitte pour la peur [22].
Ou encore :
Le corps sautant est en pleine dissolution (...) ; quatre de ces dames que vous admiriez chaque soir ont eu le talent de se trouver des ravisseurs. (...) Ne se trouvera-t-il pas un cœur brûlant qui veuille bien se charger d’achever l’œuvre [23] ?
Fort heureusement, la qualité de la danse sur la scène du Théâtre des Arts de Rouen ne se résume pas à celle de son corps de ballet. La première danseuse à elle seule suffit à relever le niveau.
La première danseuse : héroïne de la scène rouennaise
Mlle Angélique s’attire les grâces du public, de même que Mlle Désirée Leroux, qui prend sa suite en 1834. De cette dernière, on dit que sa « danse plaît, parce qu’elle est facile » et qu’elle « sait dissimuler sa force sous une mœlleuse apparence de souplesse qui lui sied à ravir » [24].
La « star », l’héroïne incontestée du Théâtre des Arts de Rouen reste cependant Caroline Beaucourt, arrivée en 1835. Henri Geispitz évoque sa carrière :
Caroline Beaucourt resta à Rouen jusqu’en 1840, elle y eut de très beaux succès et créa notamment, en 1839, La Sylphide, ballet qui fut dansé 23 fois. Sa beauté lui avait suscité tant d’admirateurs que Le Colobri, journal satirique bihebdomadaire, se plaignit un jour d’être assailli de poésies que lui adressaient tous ceux que les charmes de Mlle Beaucourt empêchaient de dormir et qui consacraient leurs insomnies à lui fabriquer des vers [25].
Bien entendu, les revenus de la danseuse n’ont rien à voir avec ceux de ses modèles parisiens. Henri Geispitz affirme que Marie Taglioni empochait ainsi 80 000 francs par an sans compter les feux, tandis que Caroline Beaucourt se contente de 4 800 francs pour huit mois.
Néanmoins, l’admiration que lui portent les spectateurs compense peut-être en partie ce salaire. Un chroniqueur rapporte que
Mlle Beaucourt a des admirateurs qui, chaque fois qu’elle paraît, ne peuvent retenir leur élan : elle n’a pas encore dansé que déjà les applaudissements ont éclaté, que déjà on crie bravo, que déjà on se pâme d’aise et de bonheur.
Il est vrai que ses admirateurs ne savent plus sous quelle forme exprimer leur dévotion : bouquets de fleurs jetés sur la scène, ovations, poèmes en tous genres. À cet égard, le seul poème adressé à Caroline Beaucourt et jamais publié par Le Colibri, sous le prétexte que « son auteur semble avoir passé l’âge d’aimer » [26] rassemble tous les clichés imaginables sur la danseuse en cette époque romantique. On l’y décrit comme étant « La rose qui s’entrouvre au souffle du zéphyr, / L’étoile de Vénus, gracieuse étincelle », « Le sylphe vaporeux, enfant de la féerie, / L’agile papillon dans les airs emportés, / Le feu follet, la nuit, jouant dans la prairie »... « Ou pastourelle, ou reine, ou nonne, ou bayadère, / Sur chacun de [s]es pas elle fait voler [les] cœurs ». L’auteur de ce poème s’interroge : « Qui pourrait contempler ta grâce enchanteresse, / Et conserver longtemps son calme et sa raison ! ».
Pourtant, la gloire a ses revers et les débuts de Caroline Beaucourt ne sont pas aisés. Il faudra aux spectateurs rouennais plusieurs représentations avant de l’accepter. À ce propos, Jules Janin ne manque pas de rappeler, dans Un Hiver à Paris, que les danseuses dépendent entièrement des spectateurs :
Elles appartiennent au parterre, le parterre est leur maître unique, elles ne pensent qu’à cet être collectif, elles donneraient tou[te]s leurs amours passés, présents et à venir pour un applaudissement solennel, pour moins que cela, pour un murmure favorable [27].
Aussi, après ses débuts, Caroline Beaucourt ne cesse-t-elle de mettre tout en œuvre pour satisfaire son public. Sa Cachucha, dansée à Paris par l’étoile Fanny Ellsler soulève bien des comparaisons, qu’elle assume. Elle tente, autant que possible, de mettre la grâce de la Taglioni dans chacun de ses gestes. Mais, quand elle pousse l’imitation des étoiles parisiennes au point de « jouer à la Parisienne », le rappel à l’ordre est immédiat. Ses caprices et ses refus de danser, bien qu’assez rares, sont ainsi sévèrement sanctionnés. En outre, le parterre exige sans cesse de la nouveauté de sa part et se lasse vite de « ses poses et de ses mouvements dans une danse qui se répète à satiété » [28].
La place si enviée de première danseuse est d’autant moins facile à tenir, que les spectateurs sont avides d’attiser les rivalités. Il en est ainsi avec l’arrivée de Mme Astrux ou de Mlle Sigaloux. On n’hésite pas à comparer cette dernière à Fanny Ellsler, la rivale incontestée de Marie Taglioni sur la scène parisienne. Si ce n’est par le talent de ces danseuses, il est tentant pour le public du Théâtre des Arts de croire un instant valoir l’Opéra en égalant... ses intrigues. Les critiques attisent à loisir ce climat en écrivant qu’avant « la fin de l’année théâtrale, on se boxera au parterre et au parquet du Théâtre des Arts au sujet de Mlle Caroline. Jeudi dernier, on a pu craindre une de ces scènes de pugilat que nous aurons peut-être à déplorer avant peu » [29]...
Un parti pris des critiques ?
Cependant, cet engouement pour la danse, ou plutôt pour la danseuse, n’est pas du goût de tous les critiques. Ils ne comprennent pas comment les Rouennais, qui se rendent soi-disant au théâtre par amour de l’art, peuvent servir autant d’applaudissements à Caroline Beaucourt, simple danseuse, qu’à la grande cantatrice Mlle Falcon. Pour le chroniqueur du Colibri, il est temps que le public « cesse de se donner ce ridicule » [30]. Et le même de rappeler que
la danse est le hors d’œuvre d’un opéra : elle y a été introduite pour laisser aux chanteurs le temps de se reposer et au public celui de se remettre des émotions que la musique lui a fait éprouver. La danse est comme une sorte de remplissage dramatique dans lequel l’art n’a rien à voir [31]...
Il faut dire que c’est une conception largement partagée et qui revient inlassablement dans l’histoire de la danse. Maurice Béjart rappelle à cet égard que, au XVIIIe siècle, « la danse était alors l’entracte et la tragédie l’œuvre d’art. » [32] Quant à Louis Véron, directeur de l’Opéra de Paris dans les années 1830, il avoue que « plus un ballet est bête, plus il a de succès. » [33] En définitive, ce qui plaît avant tout dans le ballet à l’époque, c’est le plaisir des yeux : costumes, décors grandioses... mais surtout agréables danseuses, toutes de grâce et de volupté. Ce qui fait dire à Théophile Gautier, grand amateur de danse (et de danseuses) : « Nous sommes très capables de regarder avec plaisir sautiller une jolie danseuse à travers une action absurde. » [34] À Rouen, on partage cet avis, c’est pourquoi il importe tant de satisfaire les yeux des spectateurs. « Quand on ne danse pas, il faut être jolie, et quand on n’est pas jolie, il faut savoir danser ! » [35], lance perfidement le critique de L’Écho de Rouen.
C’est peut-être pourquoi, malgré ses premières danseuses, le ballet ne parvient pas à prendre son envol sur la scène du Théâtre des Arts de Rouen. Le critique du L’Echo de Rouen propose en 1838 une synthèse qui semble à ce propos caractériser l’état de la danse sur cette scène :
La magnificence des décors, le luxe des costumes, et surtout les soins apportés à la mise en scène sont les seuls éléments qui puissent assurer le succès d’un ballet. Or, comme l’administration paraît peu disposée à faire des frais considérables pour tenter une chance bien incertaine ; comme par ailleurs Monsieur Allard, qui en des temps meilleurs a fait preuve de quelque habileté, semble maintenant avoir épuisé toutes les ressources de son imagination et que, découragé sans doute par les nombreuses difficultés résultant du manque d’aptitude des sujets composant ce que je n’ose appeler le corps de ballet, il plie sous le fardeau (...), il convient beaucoup mieux de laisser de côté les ouvrages complets, et de se contenter d’intermèdes qui, à défaut d’autres mérites, ont du moins celui de ne pas fatiguer les spectateurs [36].
Faut-il voir là un reflet valable de la manière dont le spectacle dansé est apprécié à Rouen, dans les années 1830 ? Les Rouennais sont-ils réellement capables d’apprécier la danse et les ballets, quand on sait par ailleurs qu’ils accueillent très froidement Marie Taglioni, lors de son passage à Rouen en 1839, alors qu’elle donne sa toute dernière représentation sur une scène française ?
Pour conclure, il est évident que la danse n’a pas pu, à Rouen, mettre de son côté toutes les chances de se faire apprécier. Néanmoins, si les créations chorégraphiques ne se distinguent pas par leur qualité, surtout en comparaison des spectacles dansés dans d’autres théâtres, le ballet amuse et distrait à Rouen. Il anime les soirées théâtrales, ce qui était bien son projet initial. Il ravive les passions, déchaîne le sens des intrigues, nourrit les critiques des journaux... Bref, pour des raisons assez peu artistiques, certes, mais néanmoins bien réelles, le ballet trouve sa place sur la scène du Théâtre des Arts. La danse y reste un « accessoire », mais un accessoire apprécié.
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