Cette contribution a pour objet de documenter, à partir des vers, de la prose et dans une moindre mesure de la correspondance de Mallarmé, ce que nous envisagerons ici comme une théorie mallarméenne de l’acte de lire. Le présent travail résume diverses approches critiques liées à cette réflexion, de sorte à confronter, d’après les apports de la recherche parus dans ce domaine, les points de vue sur cette question. C’est à proprement parler un Mallarmé « herméneute » et commentateur de ses textes sur lequel nous revenons dans ces quelques pages, dans les termes d’une herméneutique fondée sur le « sens » donné, par l’auteur, à une pratique sur laquelle il s’est exprimé en de multiples occasions. Nous examinerons en particulier les manières dont Mallarmé décrit et représente les temporalités de la lecture, en lien notamment avec celles qui caractérisent l’écriture. Outre le rapprochement que nous effectuons entre ces représentations et la théorie bachelardienne de l’instant, nous abordons l’acte de lire, plus précisément, dans ce qu’il implique à la fois de réminiscence et d’oubli, autrement dit de remémoration et de démémoration.
Une herméneutique de l’instant
L’instant, tel qu’en lui-même
Envisagé comme pratique et désigné en tant que tel par Mallarmé à plusieurs reprises, l’acte de lire est aussi, chez l’auteur, l’objet d’une réflexion qui s’exprime tant dans ses œuvres en vers, que dans sa prose, sa correspondance et ses entretiens. À notre sens, il existe spécifiquement une herméneutique mallarméenne d’un instant lectoral, entre l’écrit et l’insinué, pour ainsi dire entre le formulé et l’informulé. Il n’est pas surprenant, à cet égard, que le premier écrivain que Gaston Bachelard, dans L’Intuition de l’instant, reprend en épigraphe, soit Mallarmé [1]. Selon le philosophe :
le poète révèle à la fois, dans le même instant, la solidarité de la forme et de la personne. […] La poésie devient ainsi un instant de la cause formelle, un instant de la puissance personnelle. Elle se désintéresse alors de ce qui brise et de ce qui dissout, d’une durée qui disperse les échos. Elle cherche l’instant. Elle n’a besoin que de l’instant. Elle crée l’instant [2].
Comme on le saisit avec « La Musique et les Lettres [3] », qui évoque le « tour de telle phrase » […] « spontanément elle [4] », de nombreux écrits dans lesquels Mallarmé décrit ce qu’il entend par l’acte de lire en appellent à une pratique de la lecture presque entièrement livrée à la spontanéité d’allusions et de suggestions qui ne tiennent aucunement du hasard. Ces dernières convergent, à plus d’un titre, vers une forme d’isolement du propos, dans la candeur d’un instant neuf qui se portraiture à travers de multiples figures, parmi lesquelles « l’enfant d’une nuit d’Idumée [5] » : l’enfant, infans, est celui qui ne parle pas encore et qui entre peu à peu, en se socialisant, dans l’univers de la discursivité.
La lecture n’est pas pour autant un temps social comme les autres : elle coïncide avec un moment individué, « même bref [6] », auquel une part significative des vers et de la prose mallarméens donne la consistance d’un instant singulier. Pour l’herméneute qu’est Mallarmé, il s’agit avant tout de conforter un « rapport individuel au texte [7] », y compris à l’appui de ce qu’il nomme sa « diction ». L’auteur le déclare d’ailleurs dans un entretien qu’il donne à Jules Huret en 1891, et qui paraîtra dans l’Écho de Paris : « j’abomine les écoles, et tout ce qui y ressemble ; je répugne à tout ce qui est professoral appliqué à la littérature qui, elle, au contraire, est tout à fait individuelle [8]. »
L’acte de lire apparaît au cœur de la poétique de Mallarmé, dans laquelle se dessine une réflexion, assidue et constante, sur le langage. L’auteur est peut-être, outre « celui qui a le mieux compris ce que c’est qu’écrire », comme se plaisait à l’affirmer Jacques Scherer [9], l’un de ceux qui ont le plus contribué, dans les années 1860-1890, à donner du sens au fait de :
Lire –
Cette pratique –
Appuyer, selon la page, au blanc, qui l’inaugure son ingénuité, à soi, oublieuse même du titre qui parlerait trop haut : et, quand s’aligna, dans une brisure, la moindre, disséminée, le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient, tout à l’heure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au-delà et authentiquer le silence [10] –
Ainsi décrite par Mallarmé, cette pratique est proprement le répondant d’une production elle aussi tournée vers un instant qui n’a rien de hasardeux. Ce n’est d’ailleurs pas que de page blanche dont il s’agit, mais d’un « appu[i] au blanc », censé rendre accessible une lecture toujours plus ingénue, au gré d’une page qui, « oublieuse même d[e son] titre », laisse place à la démémoration de ce qui la précède et de ce qui l’entoure [11]. « Rien au-delà » ne doit perturber les impressions instantanées, jamais les mêmes, du lire, surtout quand elles sont suscitées par les débuts de textes ouverts à tous les possibles :
Rien, cette écume, vierge vers
À ne désigner que la coupe [12].
RIEN
de la mémorable crise
……ou se fût
………… l’événement………… accompli en vue de tout résultat nul
………............……………………..………......…………………………….. humain
………………………………………………..… N’AURA EU LIEU
…………………………………………… une élévation ordinaire verse l’absence
QUE LE LIEU [13]
Ce « rien » inaugural, qu’évoque également « Le Mystère dans les Lettres », mérite d’être interprété avant tout comme une invitation à saisir pour lui-même l’instant d’une lecture en dehors de tout ce qui pourrait en atteindre la spontanéité. Les Vers de circonstance, par exemple, ne livrent pas que des impressions circonstancielles : ils circonstancient la lecture elle-même et en garantissent la fraicheur. D’ailleurs, au milieu du défilé de rues et de résidences, et avant que n’interviennent les « Éventails » et les « Photographies », les personnages des Vers de circonstance ne sont-ils pour certains invités à saisir, eux-mêmes, l’instant ? Ainsi le remarque-t-on avec le facteur, qui doit « relenti[r] [s]a marche [14] », ou encore le porteur, incité à « [s’]arrête[r] au son gémi par les violoncelles [15] ». Le texte imite, à la faveur des « brisures » que matérialisent les multiples rejets et contre-rejets, cette imprévisibilité du ressenti suscité par l’acte de lire, où se reflète par endroits la figure de l’auteur s’interposant entre le hasard et le lecteur, ce dernier étant alors, comme lui, enjoint à « vi[vre], oubliant l’horreur des saintes huiles / les tisanes, l’horloge et le lit infligé, / la toux [16] ». Confronté à cette imprévisibilité, « le lecteur suggestionné se sent bien […], de moment en moment, comme son “auteur de l’instantˮ », en déduit Pierre Campion [17]. À notre sens, Paul Valéry, dans sa « Lettre sur Mallarmé » (1931), ne dit pas autre chose :
J’avais fait quelques vers, j’aimais ce qu’il fallait aimer en poésie vers 1889. L’idée de « perfection » avait encore force de loi, quoique dans un sens plus subtil que le sens plastique et trop simple qu’on lui avait donné dix et vingt ans avant. On n’avait pas encore eu la hardiesse d’attribuer des valeurs – et même infinies – aux produits immédiats, imprévus, imprévisibles – que dis-je ! – quelconques –, de l’instant [18].
Une telle exigence de perfection entre en contradiction avec les aspirations des gens ordinaires, comme le dénonce Mallarmé dans le « Mystère dans les Lettres [19] » : alors qu’il y est affirmé que « les individus ont tort d’exhiber les choses à un imperturbable premier plan », il est ensuite question du « caractère momentané, de délivrance » de l’œuvre véritable. Concrètement, il y a l’instant vécu par les « ressasseurs », celui d’un « bavardage » inconsistant, auquel est confronté celui d’« un sentiment glissé qu’un mot détonnerait, par intrusion » : dans la forme, d’un côté, ce « balbutiement, que semble la phrase », et de l’autre « l’emploi d’incidentes [où celle-ci se] multiplie, se compose et s’enlève en quelque équilibre supérieur, à balancement prévu d’inversions ». Profitant ainsi d’une résonance qui lui est propre, l’instant de la lecture coïncide avec l’appropriation d’une ambiance, celle du ressenti fugace et individué de ce qui est suggéré :
À ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange
Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental,
Musicienne du silence [20].
Cette ambiance instantanée s’exprime tout particulièrement dans les Chansons bas et les trois poèmes parus dans La Revue Indépendante de janvier 1887 [21] : avec « Tout orgueil fume-t-il du soir » notamment, l’instant rêvé se manifeste dans ce que la lecture présente de contradictoire, la « bouffée », quoique « immortelle », ne pouvant « à l’abandon surseoir [22] ». Au cours de cette imperturbable causerie du soir, « il n’y a plus de champs et les rues sont vides, je te parlerai de nos meubles. Tu es distraite [23] ? »
L’instantané et le différé
Les tensions et les contradictions propres à l’acte de lire apparaissent tout particulièrement à l’intérieur des temporalités, plurielles, qui l’habitent. L’ombre et le reflet sont à notre sens des leitmotive décrivant cette oscillation entre l’instantané du ressenti, de l’impression, et le différé des illusions et des persistances mémorielles : le poète, « qui cède l’initiative aux mots », les laisse de ce fait « s’allum[er] de reflets réciproques [24] ». Dans le « Chaos de l’ombre » d’Igitur, contrer les « réminiscences du bruit » permet de laisser la place aux mots, comme le suggère narrativement la variante « il quitte la chambre et se perd dans les escaliers [25] », signalée par Yves Delègue [26].
Jean-Luc Gallardo explique, sur ce sujet, que « du fait que le motif se conçoit dans la succession des images, il ressortit à la pluralité ou à la division aussi bien qu’à la multiplication [27] ». Ce dernier y voit « un des fondements de la poétique mallarméenne : la fragmentation [28] ». Nous en retiendrons surtout que le « flot » du vers, en se divisant et en se (dé)multipliant, redimensionne constamment sa réception, jusqu’à s’y disperser incidemment dans de variés reflets :
...................................très à l’intérieur même
............................... l’ombre enfouie dans la profondeur par cette voile alternative
jusqu’à adapter
à l’envergure
sa béante profondeur en tant que la coque
d’un bâtiment
penché de l’un ou l’autre bord [29]
C’est aussi cette « ombre » que Mallarmé appelle de ses vœux dans « La Musique et les Lettres [30] » en parlant de la « dimension » des vers, y compris dans ce qui a trait à leur prosodie [31]. Le « miroir d’un texte », qu’il soit en vers ou en prose, « ouvre, chez le lecteur, toutes sortes d’aperçus et de correspondances », note pour sa part Roger Bellet [32], lequel en conclut que « la poésie n’est ni un en-deçà ni un au-delà des mots ; elle paraît “miroitement en dessousˮ des mots ; elle est, de fait, miroitement des mots eux-mêmes [33] ». La conclusion de Roger Bellet rejoint en grande partie celle qu’en tire Henri Scepi, qui, tout en rappelant à quel point le terme de suggérer est celui « autour duquel s’ordonne, à partir de 1891, le métadiscours mallarméen », pose que « l’allusion, mode indirect de l’évocation des objets, neutralise dès lors toute procédure d’ostension manifeste et rend possible du même coup l’acte de divination sur lequel repose, d’après Mallarmé, toute lecture [34] ». Celle-ci ne doit-elle laisser au texte que « l’instant de paraître » évoqué dans la Préface du Coup de dés [35] ? Comme le fait remarquer Henri Scepi, « l’univocité ne peut cohabiter avec l’abstraction poétique, pour le seul motif que tout y est mobile, que les mots, en leurs interrelations continues, forment une sphère de réfringence plurisémique dans le volume de laquelle coexistent sans s’annuler plusieurs parcours du sens [36] ». De même relève-t-on cette perception à l’appui des dimensions picturales du texte mallarméen, « lien immédiat au monde » dont Pierre-Henry Frangne désigne, comme « élément » incontournable, le fait de « donner à voir [37] ».
Quand, à l’occasion de la série de poèmes des années 1868-1869, Mallarmé envoie à Cazalis le « Sonnet allégorique de lui-même [38] » (ou « Sonnet en -Yx »), il précise alors, à la suite du refus des éditions Lemerre de le faire figurer dans un volume intitulé Sonnets et Eaux-fortes, qu’il s’agissait pour lui, à travers ce poème, de « représent[er...] l’Univers » sans aucunement « endommager quelqu’une de [s]es impressions étagées [39] ». Cet appel à de telles impressions parcourt les écrits de Mallarmé comme un discours transverse qui concerne aussi son rapport à l’écriture, l’auteur se livrant à plusieurs reprises à esquisser la production d’un « Grand Œuvre » insaisissable, notamment dans sa Lettre à Verlaine du 16 novembre 1885 :
Rien de si simple alors que je n’aie pas eu hâte de recueillir les mille bribes connues, qui m’ont, de temps à autre, attiré la bienveillance de charmants et d’excellents esprits, vous le premier ! Tout cela n’avait d’autre valeur momentanée pour moi que de m’entretenir la main [40].
À l’acte de lire, instantané, fait écho celui, « momentané », de l’écriture, ce dernier s’inscrivant dans des périodes de l’existence, tout en revenant à des impressions et des ambiances éparpillées parmi des objets autant scripturaires – les billets, les anecdotes –, que concrets et matériels, tels les éventails et les médaillons, auxquels il appartient au lecteur, là aussi, de donner du sens.
Mallarmé, selon Yves Delègue, se refuse à « l’imposition du sens pour tous [41] », brutalisant la phrase et dépassant les frontières de la versification. Qu’il s’agisse ou non de « [s’]entretenir la main », la déconstruction phrastique, chez Mallarmé, se matérialise ainsi à travers des procédés toujours plus audacieux, lesquels ont été abondamment analysés par la recherche et maintes fois commentés par Mallarmé lui-même dans sa Correspondance (voir ses lettres à Cazalis de janvier 1864 et du 18 juillet 1868, ainsi que celle à Catulle Mendès du 24 avril 1866). Appositions différées, groupes de mots incidents, éléments intercalés, ruptures thématiques, coordinations et subordinations sous-jacentes fournissent autant de variantes syntaxiques, prosodiques et topologiques pour beaucoup déconcertantes. Cette « organisation discursive spécifique », pour reprendre l’expression d’Henri Scepi [42], participe d’une production de sens mallarméenne qui induit l’existence d’un acte de lecture oscillant entre linéarité et récursivité, instantané et différé. Comme l’écrit à ce sujet André Breton, repris par Étienne-Alain Hubert [43], « nulle autre œuvre poétique, dis-je, ne dispose du pouvoir, comme ensorcelant, de se rappeler à vous par cercles allant sans cesse s’élargissant ». Pour en comprendre les ressorts, il convient de saisir tout l’enjeu d’impressions et de significations qui s’évanouissent et reviennent comme des ronds de fumée, tant cette « poésie critique » nous invite à réfléchir sur toutes les opérations constitutives de l’acte de lire.
La lecture, entre remémoration et démémoration
Les écrits de Mallarmé sont pour beaucoup une invitation à s’approprier intimement le texte et sa « diction », à l’adresse de celles et ceux qui « tiennent […] le sort de l’œuvre [44] ». La lecture, anhistorique, n’a de concret que sa pratique instantanée, et s’en tient à cette concrétude pour mieux se mettre à l’écart des entours et des circonstances, le reste « dégradant l’intemporel en temporalité », rappelle Éric Benoît, lequel parle d’une « esthétique de la suggestion, de la connotation [45] ». Mallarmé s’en réclame notamment dans « La Musique et les Lettres », où il déclare qu’« un homme peut advenir, en tout oubli – jamais ne sied d’ignorer qu’exprès – de l’encombrement intellectuel chez les contemporains [46] ». Personnellement partagé entre l’oubli et son contraire, à savoir l’« alèthéia » – l’éblouissement de l’Idée –, l’écrivain, renchérit Jean-Luc Gallardo, « multiplie les scènes d’anéantissement pour recréer à l’infini le temps de l’apparition [47] ». Prenant de son côté pour témoin le « Sonnet du Cygne [48] », Jean-Claude Milner, tout en faisant remarquer « que l’ensemble du second quatrain et du premier tercet forme un même et unique système de temps, dont le repère fondamental est l’instant du souvenir [49] », en déduit ceci :
Le premier instant [celui où « le cygne se souvient »] détermine l’ensemble du second quatrain et du premier tercet, où sont en jeu, translatés par le moyen du souvenir, une pluralité d’instants remémorés en succession.
Chez Mallarmé, il en va jusqu’en l’objet même du propos, tel qu’en la « mémorable crise [50] » d’Un coup de dés ou encore la « Remémoration d’amis belges [51] ». Entre le déjà-là et l’à-venir, cet « introuvable sens » préoccupe à ce point le poète, que ce dernier est pris d’un désir de fuite jusque dans sa production littéraire, elle-même recherche de cet « introuvable centre […] mett[ant] en fuite le sujet », si l’on en croit Étienne-Alain Hubert [52]. « Où fuir ? Et quelle nuit hagarde / jeter, lambeaux, jeter sur ce mépris navrant ? », s’exclame Mallarmé dans « L’Azur [53] », dont le « Fuir ! là-bas fuir ! » de « Brise marine [54] » se fait l’écho. Il s’agit bien de « recréer chez le lecteur, par les moyens qui ne sont rien moins qu’artificiels, le drame de l’auteur », confirme pour sa part Bertrand Marchal [55]. Parmi les ressorts de ce drame figure au premier plan la fuite devant le « bruit », la « foule », la quotidienneté futile et les répétitions inconsistantes des événements journaliers, lesquels sont particulièrement figurées dans « Conflit [56] ».
Qu’on nous permette à ce propos de rappeler que, dans la version que donne Edmond Bonniot du « Pitre châtié » en 1929 (laquelle version est assez différente de celle qui paraîtra dans la Revue Indépendante de 1887 [57]), on lit ceci : « J’ai, Muse – moi, ton pitre, – enjambé la fenêtre / et fui notre baraque où fument tes quinquets » : l’ici et le « présent » de l’inspiration contiennent les éléments de leur propre échappatoire, alors même que la déixis, à sa manière, participe d’une persistance de la mémoire de l’instant :
Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,
Ce blanc vol fermé que tu poses
Contre le feu d’un bracelet.
(« Autre Éventail », Poésies, p. 58)
Ces cailloux, tu les nivelles
Et c’est, comme troubadour,
Un cube aussi de cervelles
Qu’il me faut ouvrir par jour [58].
Même le calme, obligatoire dans une région d’échos, comme on y trempe, je l’ai particulièrement les soirs de dimanche, jusqu’au silence. […] M’abstraire ni quitter, exclus, la fenêtre, regard, moi là, de l’ancienne bâtisse, sur l’endroit qu’elle sait [59].
Face à cette persistance immatérielle de l’Idée, déconstruire la phrase permet de lui rendre son imprévisibilité, de conforter son caractère intempestif – et ce, quoi qu’en disent les grammairiens, auxquels autant « rétorquer que des contemporains ne savent pas lire [60] ». Il en est de même avec la manière dont Mallarmé se saisit de la narrativité : la construction diégétique, par exemple, du « Feuillet d’album », tout en arborant des passés simples à valeur extensive, est clôturée par l’omnitemporel « Votre très naturel et clair / rire d’enfant qui charme l’air ». Empreinte de maintes réminiscences, la suggestion se déplace de la remémoration à la remémoration et vice versa, ainsi qu’on le remarque dans L’Après-midi d’un Faune [61], dont le locuteur, hoquetant, s’exprime au gré de ce qu’il se remémore [62]. Gardner Davies insiste à ce titre sur le « point de départ » du vers, qu’il décrit comme une « réminiscence dématérialisée [63] », avant que les naïades ne redeviennent une « ombre [64] ». L’herméneutique mallarméenne y apparaît notamment telle qu’en « la flûte dont joue le poète [65] », en ceci que ces remémorations passagères sont aussi le lieu de multiples interprétations du réel :
Étranger à mainte réminiscence de pareilles soirées, l’accident le plus neuf ! suscita mon attention : une des nombreuses salves d’applaudissements décernés selon l’enthousiasme à l’illustration sur la scène du privilège authentique de l’Homme, venait, brisée par quoi ? de cesser net, avec un fixe fracas de gloire à l’apogée, inhabile à se répandre [66].
L’observance qu’un architecte, un légiste, un médecin pour parfaire la construction ou la découverte, les élève au discours : bref, que tout ce qui émane de l’esprit, se réintègre. Généralement, n’importe les matières [67].
« N’importe les matières » : qu’il s’agisse de la mise en scène d’un dialogue dramatique, d’une réflexion sur le droit, d’une construction architecturale ou de la découverte d’un quelconque remède, tout ce qui « élève au discours » peut donner lieu à une lecture interprétative, pourvu qu’elle s’autorise à déconstruire ce qu’elle a de préconstruit. Mallarmé nous incite effectivement à saisir cette tension constante entre la réminiscence et l’oubli, l’auteur lui-même rechignant à s’assigner pour tâche de « décrire [la poésie] comme [il] l’a fait à propos de la substance même du livre [68] », d’autant que cela reviendrait à « fatiguer le lecteur par l’emploi d’un procédé uniforme ». La pratique d’une lecture erratique de l’œuvre n’est d’ailleurs pas exclue, ainsi que nous le comprenons avec les « Dédicaces [69] » :
XLVII
Feuilletez, et l’un comme l’une
Avouez que je m’y connais.
Comme Mallarmé l’écrit au titre de la « pratique » de « L’Œuvre poétique de Léon Dierx [70] », il s’agit d’« opine[r] pour la citation isolée de quelques vers à mesure qu’ils [lui] jaillissent à l’esprit, [s]’en rapportant pour ce choix simplement à [s]a mémoire ». « Y revenir », c’est revivre un moment jamais entièrement similaire, quitte à se contenter du « souffle de [s]on nom murmuré tout un soir [71] ». Ici s’immisce le « temps suspendu » qu’évoque Yves Delègue, et que nous avons rencontré supra avec « Le Minuit [72] » : « l’heure unique » y est aussi « l’unique heure », comme on le remarque, d’une variante à l’autre, avec les folios f. 4 et f. 17. En regard, Yves Delègue rapporte le passage suivant, où les corrections de Mallarmé sont tout à fait significatives :
des tenures [définitives] sur lesquelles s’est arrêté [pour les compléter] les complétant [qui dans la glace lointaine de l’oubli] en l’oubli de sa disparition [dans sa pureté de l’oubli s’amortit en chevelure] de sa splendeur, le frémissement amorti, dans de l’oubli, comme une chevelure languissante, autour du visage [éclairé de] éclairé de mystère [préalable, ayant des yeux], aux yeux nuls [comme un] pareils au miroir, de l’hôte [de la chambre], dénué [d’autre sig] de toute [autre] signification que [d’une] de présence.
Les variantes alternent ainsi entre les hypallages, les périphrases et les réductions, ces dernières ayant pour ainsi dire le dernier mot, laissant la prose plus suggestive et insinuative que ne l’eût été sa version antérieure [73]. Dans ce re-travail de la textualité, l’« oubli » lui-même finit par se faire oublier, de même que le groupe infinitif s’étiole sous le participe présent, et le déterminant s’efface sous la préposition. En cet accès de réduction, Mallarmé se montre plus herméneute que jamais, cédant au lecteur l’initiative de pratiquer l’exégèse de la recherche rédactionnelle qui a amené l’auteur à éliminer tout « bruit » hasardeux. La lecture est alors bel et bien une invitation à se laisser aller à une démémoration de tout ce qui perturbe l’instant unique, non répétitif et singulier qui lui correspond, comme cela apparaît également dans le quatrième « Album » des Vers de circonstance, où il est fait appel « à l’oubli tendre défi d’ailes / les instants qu’ils nous ont valus [74] ». De même une « voix » se fait-elle entendre, dans Hérodiade [75], « sous un confus amas d’ostensoirs refroidis ». S’y « élève » toutefois ce que Mallarmé décrit comme « un vieil éclat voilé du vermeil insolite » (la version de 1866 parle d’« oublis à jour » pour les mêmes ostensoirs). De même peut-on lire, dans une perspective similaire, le fait de « n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire » de l’« Avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil [76] », « en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère [77] ». Qu’on nous permette de reprendre sur ce sujet le commentaire qu’en donne Éric Benoît [78] :
Ainsi est possible ce que Mallarmé appelle « l’immortalité de la brochure » [« Crayonné au théâtre », OC, p. 315] qui fait de l’œuvre l’un des lieux du monde où s’articulent le temporel et l’intemporel : c’est la mémoire qui fait que l’œuvre est toujours virtuellement lue. La possibilité de relire est donc une conséquence de cette intemporalité : « le livre de l’hiver se reprend l’été » [« Les Libraires et l’Hôtel des ventes », Proses diverses, p. 721], la lecture ne se voyant pas assigner de moment obligé, et étant ainsi indéfiniment reproductible. L’autre conséquence est un travail interne du temps au moment même de la lecture.
L’intemporalité de l’acte de lire s’impose clairement dans ce que manifestent autant de bribes, tâtonnements, crayonnages et morceaux. Au lecteur de reconstruire une réalité entièrement subjectivée, quand bien même elle concernerait de simples objets du quotidien, des impressions ordinaires ou des faits anecdotiques. Un tel mouvement « intègre ces deux côtés l’un à l’autre en dépassant la différence entre la conscience et la realité objective », note Hans Peter Lund [79] : entre dépassement du concret, effritement du hasard et reconstruction d’une temporalité ressentie, l’herméneutique mallarméenne de l’acte de lire est le contraire d’une illusoire « grammaire de texte ».
Une « unicité semelfactive de la lecture » ?
Question(s) de sens
Mallarmé intime au lecteur, qu’il veut « intuitif [80] », de s’extraire de tout ce qui peut bâcler cet instant unique de la lecture, y compris en abolissant le réel, voire en niant la possibilité d’un sens [81]. Cette exigence d’une lecture toujours plus innocente est évoquée par Roland Barthes, qui, en traitant de l’acte de lire dans un article paru en 1971 dans la Revue d’Esthétique, et repris treize ans plus tard dans De l’Œuvre au Texte, distingue la pluralité du texte de l’unicité « semelfactive » de la lecture. D’après le critique, le texte est dans cette vue fondamentalement « pluriel [82] » :
il ne peut être lui que dans sa différence [...] ; sa lecture semelfactive (ce qui rend illusoire toute science inductive-déductive des textes : pas de « grammaire » du texte), est cependant entièrement tissée de citations, de références, d’échos : langages culturels (quel langage ne le serait pas ?), antécédents ou contemporains, qui le traversent de part en part dans une vaste stéréophonie.
La pluralité interne du texte entre en résonance avec la réception, forcément multiple, jamais la même, qu’en a le lecteur [83]. Mallarmé lui-même, qui parle de la quête de l’« euphonie » dans « Crise de vers [84] », déclare à propos de « La Chevelure », dans « La Déclaration foraine [85] » :
Comme vous, Madame, ne l’auriez entendu si irréfutablement, malgré sa réduplication sur une rime du trait final, mon boniment d’après un mode primitif du sonnet, je le gage, si chaque terme ne s’en était répercuté jusqu’à vous par de variés tympans, pour charmer un esprit ouvert à la compréhension multiple.
Une telle recherche de la « compréhension multiple » suppose que l’acte de lire soit en mesure de disperser les reflets d’un Idéal de signification, lequel, dans « Le Sonneur », s’éparpille au milieu des « bribes » de voix [86], et, dans « L’Œuvre poétique de Léon Dierx », parmi les « morceaux d’un Livre [87] ». Nous ne souscrirons pas à l’éventualité suivant laquelle, d’après Michel Bernard, Odile Noël et Gérald Purnelle, « le vertige de la page blanche est aussi celui du lecteur qui n’arrive plus à donner de sens au livre qu’il a sous les yeux, qui ne trouve dans les textes du passé que les combinaisons sans fin et sans signification des lettres de l’alphabet [88] » : comme Mallarmé l’objecte lui-même, « le beau papier de [s]on fantôme / ensemble sépulcre et linceul / vibre d’immortalité [89] », autrement dit de ses « répercussions » dans « de variés tympans ».
Les suggestions sont donc opérées par touches, comme le commente abondamment Pierre Campion en référence aux « mots allusifs, jamais directs » qu’évoque Mallarmé dans Magie. Au fil de La Musique et les Lettres, Mallarmé, en écrivant, à propos de l’« allusion » et de la « suggestion », que « cette terminologie quelque peu de hasard atteste la tendance, une très décisive, peut-être, qu’ait subie l’art littéraire », rend à l’informulé sa consistance herméneutique [90]. Pierre Campion voit dans cette « signification de la suggestion », une « problématique mallarméenne du sens [91] », tandis que Gardner Davies la reformule en une « dialectique [92] ». Le ressenti suscité par les vers ou la prose vient à contretemps du prévisible et des contingences : sans doute se manifeste également, ici, une recherche de l’intempestivité (« l’événement est imprévisible », rappelle Pierre Campion [93]), liée à ce que Henri Scepi appelle pour sa part une « performativité accomplie [94] » :
Tel est sans doute le dernier effet, et le plus productif, de la suggestion : amener le lecteur à lire le texte non pas comme la redisposition, la traduction d’un sens déjà formé, mais bien comme la génération d’un sens encore à construire.
Qu’il s’agisse d’Hérodiade hésitant (« le dirai-je [95] ? ») ou de la locutrice du « Non ! La bouche ne sera pas sûre / de rien goûter à sa morsure » des Poésies [96] [Revue Indépendante de mars 1885], cette performativité est aussi décelable dans la démonstration d’un acte d’écriture en train de s’accomplir, comme lorsqu’il s’agit d’« improviser ici » dans « La Déclaration foraine [97] ».
Petit florilège :
« – Aussi bien une quelconque.. », allais-je terminer [98].
Quelque langage, la chance que je le tienne, comporte du dédain, bien sûr, puisque la promiscuité, couramment, me déplaît : ou, serai-je, d’une note juste, conduit à discourir ainsi ? – Camarades – par exemple – vous ne supposez pas l’état de quelqu’un épars dans un paysage celui-ci, où toute foule s’arrête [99] […].
à ce subit envahissement, comme d’une sorte indéfinissable de défiance (pas même devant mes forces), je réponds par une exagération, certes, et vous en prévenant [100].
et moi-même inhabile à la plaisanterie, voulant éviter, du moins, le ridicule à votre sens comme au mien (permettez-moi de dire cela tout un) qu’il y aurait, Messieurs, à vaticiner [101].
le tour s’imposant de l’ombre et du refroidissement, pas du tout ! que l’éclat diffère, continue : la retrempe, d’ordinaire cachée, s’exerce publiquement, par le recours à de délicieux à-peu-près.
Je crois départager, sous un aspect triple, le traitement apporté au canon hiératique du vers ; en graduant [102].
Mallarmé nous fait non seulement part de ses corrections et de ses reprises (« allais-je terminer » ; « camarades – par exemple »), mais aussi, plus généralement, de son rapport à l’écriture, montrant à quel point production et réception sont liées, qu’il s’agisse de « préven[ir] » d’une « exagération », ou d’indiquer une « grad[ation] », voire le caractère résomptif d’une formulation (« cela tout un »).
La lecture et l’inspiration tiennent donc à leur fugacité, mais aussi à ce qui est mis en suspens, à ce qui s’intercale. Ces vibrations du texte vont jusqu’à permettre la retrempe de la clausule, aussi prévisible par le genre qu’imprévisible dans sa position de rentrement, du rondel de 1896 « Rien au réveil que vous n’ayez [103] », et que nous pourrions comparer au « JAMAIS / quand bien même lancé dans des circonstances éternelles » d’Un coup de dés [104]. Particulièrement éclairant est le commentaire qu’en fournissait Ian Higgins à l’occasion du colloque Mallarmé qui s’est tenu à Glasglow les 2 et 3 novembre 1973 [105] :
I think – referring to the « suspens vibratoire » – that it is in this respect that one can say that Mallarmé’s poems, although one hesitates to say that they are about language, nevertheless invite, indeed force, a reflection on language, precisely through the inability of the mind to take in two meanings literally at once. It is a « suspens », but « vibratoire ». It is a very rapid oscillation between possibilities, whether intra-textual, extra-textual, or, in whatever way, as between text and outside world.
Qu’il s’agisse de vers ou de « plain prose », tel que Mallarmé le suggère dans une note appliquée en 1877 au « Tombeau d’Edgar Poe [106] », l’écrivain pose, « face à toute grandeur surplombante », « le minime, l’éphémère, voire le frivole », pour reprendre Jean-Luc Steinmetz [107]. Contre un « sens trop précis » maintes fois commenté [108], Mallarmé décrit l’acte d’écriture pour rendre d’autant plus visible ce qu’il entend par l’acte de lire, jusqu’à produire le récit même d’une production littéraire liée au sens, pluriel, qu’il entend lui donner :
Je sortis de mon appartement avec la sensation propre d’une aile glissant sur les cordes d’un instrument, traînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant : « La Pénultième est morte », de façon que
La Pénultième
finit le vers et
.......................Est mortese détacha de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de la signification
[109].
Appliquée à l’acte de lire, une telle réflexion sur la production de sens se résume dans la recherche de ce que Ian Higgins a appelé, à juste titre, celle de l’« impact initial [110] », et que nous rapporterons volontiers au Grand Œuvre mallarméen.
L’acte de lire comme « Grand Œuvre » ?
Comme nous avons tenté de le démontrer supra, ce qui inspire peut-être avant tout l’herméneutique de Mallarmé s’applique, de notre point de vue, à l’acte de lire et ses effets. Éric Benoît y voit une explication des métaphores récurrentes du dégagement et de la fulgurance, assimilant le premier à quelque invitation à « une lecture analytique (jouissance de chaque élément et de[s] diffusions relationnelles [entre eux]) » et l’autre à « une lecture synthétique (simultanéité transdiscursive) ou à ce que pourrait être une lecture immédiatement parfaite de l’effet fulgurant du vers [111] ». Cette « fulgurance » passe par d’imprévisibles apostrophes, et par autant d’antépositions et de postpositions intempestives, telles le « ô grief ! » du « Tombeau d’Edgar Poe [112] », le « toi de qui tant de ris framboisés / se joignent en troupeau d’agneaux apprivoisés » du « Placet futile [113] », ainsi que le « Sache l’Esprit de litige » de la « Prose pour des Esseintes [114] ».
À nouveau, ce qu’en décrit Paul Valéry, dans sa « Lettre sur Mallarmé » (1931), éclaircit cette théorie mallarméenne d’un instant perpétuellement unique, à notre sens le véritable « Grand Œuvre » dont Mallarmé nous ait transmis l’idéal :
À l’âge encore assez tendre de vingt ans, et au point critique d’une étrange et profonde transformation intellectuelle, je subis le choc de l’œuvre de Mallarmé. Je connus la surprise, le scandale intime instantané, et l’éblouissement, et la rupture de mes attaches avec mes idoles de cet âge. Je me sentis devenir comme fanatique, j’éprouvai la progression foudroyante d’une conquête spirituelle décisive [115].
Gaston Bachelard reprendra lui-même cette thématique dans les feuillets qui seront rassemblés dans Droit de Rêver, et où il parle des « mouvements divers de l’inspiration » qui caractérisent selon lui la poésie mallarméenne [116], dont le mérite, d’après lui, est d’avoir su à ce point fixer « l’instant poétique [117] ». Mallarmé voit vraisemblablement dans ces mouvements l’occasion non pas de signifier, mais avant tout d’inspirer [118] :
L’unique entrainement imaginatif consiste, aux heures ordinaires de fréquentation dans les lieux de Danse sans visée quelconque préalable, patiemment et passivement à se demander devant tout pas, chaque attitude si étranges, ces pointes et taquetés, allongés ou ballons. « Que peut signifier ceci » ou mieux, d’inspiration, le lire.
Les productions proprement suivies de Mallarmé, dont les éditeurs rendent variablement compte en opérant des regroupements plus ou moins périodicisés (du fait notamment des variantes des mêmes textes), impliquent une sérialisation qui tient à l’auteur lui-même, lequel évoque des « cahiers » dans son envoi des Poésies à l’éditeur Deman en 1894 : le poète cueille les brimborions de l’existence comme le ferait un carnetier, avec ce que cela suppose de recoupements, d’intercalations et d’empilements. Il convient de saisir « tout l’acte disponible », quitte à « simplifier le monde », comme il est écrit dans « La Musique et les Lettres [119] ». Ne note-t-on pas d’ailleurs, en Préface à Igitur, que ce conte « adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même [120] » ? Igitur livre avant tout, lui aussi, « une expérience de la lecture », selon Michel Bernard, Odile Noël et Gérald Purnelle [121]. Cette expérience devient possible dans le « rêve pur d’un Minuit », d’une « Clarté reconnue, qui seule demeure au sein de son accomplissement plongé dans l’ombre [122] », laquelle est d’ailleurs semblable à ce que laisse « la cueillaison d’un Rêve au cœur qui l’a cueilli [123] ». L’auteur s’en explique là encore dans l’entretien qu’il donne à Jules Huret en 1891 [124] : « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve ». À la question que lui pose Jules Huret sur l’« obscurité » que peut provoquer une écriture intégralement suggestive, Mallarmé répond [125] :
C’est, en effet, également dangereux, soit que l’obscurité vienne de l’insuffisance du lecteur, ou de celle du poète… mais c’est tricher que d’éluder le travail.
Rappelons-nous à ce titre le commentaire que l’auteur produit sur l’« Ulalume » de Poe, reprenant un « jugement éloquent » qu’en donne Sarah Helen Whitman, sur un poème « peut-être le plus original et le plus étrangement suggestif de tous », à propos de quoi il rapporte [126] :
j’ajoute quelques explications inédites, qui m’ont été données par l’auteur [S. H. Whitman] au cours d’une lettre datée de novembre 1876 : « Avez-vous déjà fait la traduction d’Ulalume ? C’est de tous les poèmes peut-être le plus imaginatif et celui dont l’interprétation reste la plus difficile [127] ».
L’interprétation, même difficile, laisse pourtant place à ce « scandale intime instantané » dont parle Valéry. Dans cette perspective et en conclusion d’une réflexion sur « Chevelure », Henri Scepi en déduit que l’objet du poème « se dégage de sa matérialité contigente », tout en poursuivant [128] :
Pure fonction du langage, par conséquent, voire fonctionnement exact du langage que cette abstraction indissolublement liée au travail de la suggestion. On peut y voir, certes […], l’exigence même d’une pensée poétique qui emprunte à la philosophie les voies de la spéculation métaphysique. Mais il est sans doute plus fécond de poser un autre principe de nécessité […] qui puise sa légitimité dans le fonds d’une réflexion sur le langage.
Le poème mallarméen, comme cela apparaît tout autant à travers Un coup de dés que dans des textes comme les « Feuillets d’Album », est une invitation à saisir autant d’instantanés, dans la pratique simultanément remémorante et oublieuse d’une lecture « semelfactive » qui dépasse la distinction, pour le moins facile, entre l’abstrait et le concret [129]. En somme, il s’agit bien d’aboutir à une lecture vraiment intime, seul Grand Œuvre possible, car :
tout individu requiert la lucidité, du livre explicatif et familier [130].
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