En 1650, Pierre Corneille offrit à Monsieur de Zuylichem une Épître dédicatoire qui accompagnait la publication à Rouen de Don Sanche d’Aragon, pièce composée alors que les tensions politiques liées à la Fronde étaient vives [1]. Ce texte de quelques pages développe une réflexion déjà très élaborée sur des sujets qui seront examinés plus précisément encore dans les Discours de 1660. L’appareil titulaire de la pièce comporte une indication générique, « comédie héroïque [2] », sur laquelle Corneille s’explique dès les premières lignes en présentant sa pièce comme un « poème d’une espèce nouvelle, et qui n’a point d’exemple chez les Anciens [3] ». Corneille expose la difficulté qu’il a éprouvée à nommer justement sa pièce, avant de faire un commentaire à propos de Plaute, qui passait pour l’inventeur du terme « tragi-comédie », commentaire qui constituera un point de départ à notre réflexion :
Je vous avouerai toutefois qu’après l’avoir faite, je me suis trouvé fort embarrassé à lui choisir un nom. Je n’ai jamais pu me résoudre à celui de tragédie, n’y voyant que les personnages qui en fussent dignes. Cela eût suffi au bonhomme Plaute, qui n’y cherchait point d’autre finesse : parce qu’il y a des dieux et des rois dans son Amphitryon, il veut que c’en soit une, et parce qu’il y a des valets qui bouffonnent, il veut que ce soit aussi une tragédie, et lui donne l’un et l’autre nom, par un composé qu’il forme exprès, de peur de ne lui donner pas tout ce qu’il croit lui appartenir. Mais c’est trop déférer aux personnages, et considérer trop peu l’action [4].
Cette référence à l’Amphitryon de Plaute n’a à l’époque rien d’exceptionnel dans un texte qui tente d’interroger les lignes de partage entre les différents sous-genres dramatiques et de préciser les spécificités de chacun d’entre eux. Mais la référence, formulée de manière partielle chez Corneille – ce qui laisse à penser qu’elle était claire pour le lectorat auquel il s’adressait – se trouve plus fréquemment dans des textes discutant, contestant ou célébrant les mérites du mélange des genres au sein d’une même pièce. C’est en effet moins la comédie de Plaute qu’un passage très particulier du Prologue de l’Amphitryon qui est implicitement désigné par Corneille. La séquence en question, devenue fameuse, introduit en effet une proposition onomastique avec ce qui, dans le mouvement du texte, peut apparaître comme l’invention du mot tragicomoedia, « composé tout exprès » suggérait Corneille ; elle sera proposée ici dans la première grande traduction moderne française des comédies de Plaute [5] que livra Joseph Naudet à partir de 1831 chez Panckoucke [6], dans une édition bilingue qui reprend un texte dont la leçon fut fixée [7] peut-être au moment où s’inventait en Europe la tragi-comédie moderne.
En guise de prélude à ce volume dont l’ambition première a été d’éclairer la grande variété des relations qui ont rapproché, entrelacé, uni, éloigné le comique et le tragique à travers l’histoire des différents théâtres européens – des relations tantôt sereines et ludiques, tantôt conflictuelles et compliquées, selon qu’elles étaient examinées, décrites ou prescrites par les théoriciens ou les hommes de l’Art, selon aussi les traditions et les pratiques théâtrales de tel ou tel pays, selon le moment historique également –, il m’a semblé qu’une enquête à propos de la réception critique de ce passage pouvait livrer des résultats intéressants du point de vue des liens qui se sont tissés entre comique et tragique et susceptibles de fournir quelques premiers jalons à la réflexion. J’examinerai donc, à travers quelques exemples, comment le rapprochement, opéré dans le prologue de l’Amphitruo, des termes tragico et comoedia a été appréhendé par des théoriciens, des dramaturges et des historiens du théâtre. Après avoir recontextualisé et commenté l’extrait incriminé, je tenterai de mettre en lumière quelques-unes des perspectives à partir desquelles la proposition de Mercure, « Faciam ut commixta sit tragico-comoedia », a été commentée, dans son contexte et hors de son contexte, mais aussi citée et convoquée, tantôt pour expliquer le fonctionnement du mixage générique, tantôt pour donner à cette pratique une origine historique et culturelle faisant autorité et donc susceptible de la légitimer face à ses adversaires.
La proposition de Mercure intervient au cinquantième vers d’un long prologue visant à établir une connivence ludique entre les spectateurs et l’animateur de l’espace dramatique que le dieu sera tout au long du spectacle. Mercure, après s’être présenté, semble enfin disposé à expliquer au public l’argument de la pièce, mais un nouveau suspense est introduit à propos du genre de la dite pièce. Avant d’examiner comment Mercure entend procéder à la transformation de la tragédie d’abord annoncée en comédie, puis en tragi-comédie, je crois nécessaire de préciser ce que pouvait être l’horizon d’attente du public romain par rapport au traitement dramatique de la fable d’Amphitryon : celle-ci était sans doute, mais il ne s’agit que d’hypothèses [8], associée au genre tragique, comme Plaute l’était à la comédie [9]. Que Plaute, auteur de comédies, s’emparât du sujet d’Amphitryon constituait donc une sorte d’incongruité, dont il a fait, grâce au truchement du dieu prologue, un objet d’amusement et de connivence. Le sujet, impliquant des dieux et des personnages de haut parage, avait en effet été plusieurs fois dramatisé par les Tragiques grecs et l’on sait que Plaute, ainsi que le public auquel il destinait ses comédies, connaissaient suffisamment bien l’Alcmène d’Euripide, au moins dans son adaptation latine [10], pour saisir l’allusion décalée qu’y fait l’esclave Scérpanion dans Rudens (Le Cordage). Afin de souligner l’intensité de la tempête qu’il a essuyée, Scéparnion s’adresse au public et lui remet en mémoire une tempête de théâtre en disant : « Dieux immortels ! quelle tempête Neptune nous a envoyée la nuit dernière ! […] ce n’était pas du vent, c’était l’Alcmène d’Euripide (Non ventus fuit ; verum Alcumena Euripidi) [11] ».
Le discours de Mercure prend appui, c’est à noter, sur le désir du public, supposé plus amateur de comédies que de tragédies. Or, prétend ce dieu éloquent, faire d’une tragédie une comédie, sans y changer un vers, rien de plus simple pour un dieu. Mercure émet alors une réserve, suivie d’une proposition terminologique qu’il affecte de juger nécessaire au motif que la pure comédie ne conviendrait pas aux rois et dieux. Il lance alors un mot susceptible de rendre compte du détournement d’une certaine catégorie de personnel dramatique vers une forme théâtrale qui n’est plus une tragédie, mais qui ne saurait s’appeler comédie : c’est ainsi que le mot tragicocomoedia est donné en pâture à un public friand de jeux de mots [12]. Plaute fait donc se rencontrer des personnages issus de la tragédie et le personnage comique par excellence de la comédie latine, le servus, personnage dont l’activité corrosive sera démultipliée par celle de son double, Mercure, récupérant à son profit les traits les plus mordants de l’esclave de comédie quand il s’incruste en parasite [13] dans le dialogue entre Jupiter et Alcmène, ou face à Amphitryon, maître qu’il feint de ne pas reconnaître.
Le mélange prendrait des formes diverses à l’intérieur de la pièce : parasitage de scènes sérieuses [14] par les apartés ou remarques insolentes de l’esclave, l’imposteur comme le véritable, détournement ludique des récits déplacés dans la bouche des esclaves (le récit de la bataille remportée par Amphitryon est fait par le lâche Sosie, le récit de la naissance merveilleuse d’Hercule par Bromia, qui est dans un état d’effroi et d’excitation comique), hétérogénéité des séquences dramatiques. Jean-Christian Dumont remarque, dans un article intitulé « Plaute lecteur d’Euripide [15] », que « tous les éléments nécessaires à la tragédie sont présents dans la pièce : la méprise, l’emportement du héros, l’intervention divine, le foudroiement initiatique ; que le ton et la dignité d’Alcmène en font la sœur de bien des héroïnes de Sophocle et d’Euripide [16] ». Mais il observe aussi que le dédoublement, « substance même du mythe [17] », génère un comique de situation qui facilitait le passage d’un genre à un autre.
Ajoutons que le jeu, et donc le corps des acteurs, mais aussi la répartition des rôles dans la comédie romaine, favorisaient le glissement du tragique vers le comique. J’ai déjà suggéré que le fait de confier au servus des récits qui pourraient être proférés très sérieusement par des messagers dans une tragédie constitue un travestissement [18] comique : le sens des mots, l’intention du discours, les effets qu’il produit subissent une modification imputable au rôle de l’esclave comique et à la façon dont il était tenu à Rome. Ce n’est donc pas la présence de l’esclave, en tant qu’il relève d’un statut social, qui ferait la comédie. Jean-Christian Dumont rappelle que la tragédie d’Euripide, dont il reste quelques vers, comportait un personnage d’esclave dont trois vers ont été conservés et qui ont pu inspirer à Plaute les vers 959 et 960 : « Atque ita servum per videtur frugi sese instituere / Proinde eri ut sint, ipse item sit ; vultum e vultu comparet [19] ». C’est l’esclave en tant que persona, rôle comique défini selon une codification précise, reconnaissable dans l’actualisation textuelle et ludique du personnage de Sosie (lâcheté, mensonge, verve, costume, masque, gestuelle, chant et danse [20]) qui opère la mise à distance des éléments tragiques de l’action.
Mais l’esclave n’est pas le seul rôle susceptible de produire du comique si l’on considère le mot « rôle » non dans son acception originelle et limitée de texte à dire, mais dans une acception plus globale (ensemble des éléments constitutifs du personnage). Ainsi le personnage d’Amphitryon est-il déterminé par le rôle du senex (imperium mis à mal par une ruse, vain emportement, gesticulations, port d’un bâton…), même s’il est un général vainqueur. De nombreux chercheurs ont travaillé sur la fonction essentielle des emplois (personae) de la palliata dans l’économie des comédies latines, aux États-Unis comme en Europe. Je renvoie en particulier à la bibliographie établie par Marion Faure-Ribeau pour un article paru en 2009 [21] et intitulé « Les personnages de l’Amphitryon de Plaute : des personnages tragi-comiques ? ». Son objectif est d’analyser la pièce non pas comme le détournement parodique d’une tragédie, mais à partir du fonctionnement des rôles dans la palliata. Elle y montre comment Amphitryon, qui relève socialement de la catégorie des rois/princes, actualise, dans les scènes où il intervient, les traits du senex et en particulier la colère (ira). Son analyse du personnage d’Alcmène, dont elle note qu’il est celui qui « divise [22] » le plus les chercheurs, rejoint les hypothèses formulées par Nathalie Lhostis, laquelle récuse le discours selon lequel Alcmène serait épargnée par le souffle iconoclaste de la comédie. Ce personnage exhibe, selon elle, « de multiples facettes contradictoires : image de la matrone, image du désir insatiable de la femme enceinte peu compatible avec celle de la femme vertueuse, voire image proche de celle de la courtisane ». Or observe-t-elle, « ces facettes se succèdent sans qu’il soit possible de fixer un jugement stable et définitif sur le personnage ; il est en quelque sorte insaisissable, voire indéfini [23] ». Nathalie Lhostis invite enfin à ne pas ignorer la perception visuelle que le public romain devait avoir du personnage au cours de la représentation de l’Amphitryon latin : « Son apparence sur scène, celle d’un homme jouant une femme enceinte [24], dont la grossesse est sans doute matérialisée par un ventre postiche comme en ont par exemple les esclaves, implique une perception comique du personnage [25] ».
Le décalage entre un discours identifié comme relevant du genre tragique (par exemple des sentences sur la brièveté des plaisirs en ce monde, v. 632-652) et un corps perçu comme grotesque brouille donc les limites génériques et incite à ne pas considérer seulement l’appartenance des différents personnages à telle ou telle catégorie socio-générique, et donc à donner toute son importance à ce qui est remis de côté par Aristote dans sa Poétique [26], le spectacle (opsis) : c’est au moment de la représentation, grâce au corps des acteurs, à leur jeu et à leurs intonations, que certaines tensions ou coopérations entre le comique et le tragique se manifestent de la manière la plus subtile et la plus mouvante. D’une certaine façon, Mercure a raison : au moment du jeu, on peut transformer une tragédie en comédie sans en changer un seul vers ; la mise en jeu et en spectacle de vers identiques peut suffire à opérer le détournement comique. Marion Faure-Ribeau va plus loin encore dans son interprétation des modalités de la présence de la tragédie dans l’Amphitruo de Plaute : la tragédie y reste une « référence extérieure, évacuée par le métathéâtre qui l’exclut du spectacle comique tout en la réactivant [27] ». Elle prend à contre-pied les analyses de la pièce qui y voient une comédie hypertextuelle fondée sur d’éventuels hypotextes tragiques. La diversité de ces analyses procède au fond des deux questions qui les sous-tendent : la pièce est-elle le détournement parodique d’une tragédie, c’est-à-dire une réécriture ? La pièce est-elle une comédie, commandée par le fonctionnement des personae, qui n’a pas d’autre rapport à la tragédie qu’un rapport référentiel et ludique ?
Je voudrais maintenant aborder un deuxième temps de la réflexion qui sera consacré à un autre pan de l’histoire de la réception de cette séquence du prologue de l’Amphitryon : j’ai jusqu’ici tenté de rendre compte comment l’étude de ce passage avait alimenté la réflexion critique sur la pièce elle-même ; mais cette étude a aussi bien souvent été déconnectée d’une démarche herméneutique orientée par le désir de comprendre une comédie particulière, pour servir des projets critiques ou théoriques dans lesquels les références à Plaute ont assumé diverses fonctions. Plaute : c’est-à-dire un mot, tragi-comédie, une réflexion sur les personnages, un autre mot, commixta, et un ton, celui de la plaisanterie, de la boutade. Fallait-il prendre Plaute au sérieux ou pas ? Et où le prendre éventuellement au sérieux ? Cette grande question a beaucoup agité les esprits, nous allons le voir. La méconnaissance des conditions rituelles et matérielles dans lesquelles les comédies latines étaient jouées, la non-prise en compte de la relation de connivence unissant le public et les acteurs ont sans doute favorisé la citation et la critique de la valeur théorisante d’un passage arraché à son contexte pour servir la logique argumentative et idéologique des discours qui l’accueillaient.
En adoptant un regard rétrospectif et critique sur la fonction de la référence à Plaute dans ce processus de légitimation, Gotthold Ephraim Lessing fit d’une certaine façon figure de précurseur. En 1767, dans la 55e livraison de la Dramaturgie de Hombourg, il développa une analyse du texte de Plaute dans une perspective historique, ouvrant la voie aux historiens du théâtre qui ont étudié depuis le positionnement des dramaturges et théoriciens des XVe et XVIIe siècles par rapport au fameux passage.
Plaute, sans doute, use du mot « tragicocomoedia », mais seulement en matière de plaisanterie, et pas du tout pour désigner ainsi un genre particulier. Personne au demeurant ne le lui a emprunté dans ce sens jusqu’à ce qu’au XVIe siècle il soit venu à l’esprit des poètes espagnols et italiens de nommer ainsi certaines de leurs informes compositions dramatiques.
Mais quand bien même Plaute aurait-il parlé sérieusement en désignant ainsi son Amphitryon, ce n’eût pas été pour les raisons que Voltaire lui prête. Ce n’est pas parce que la part que Sosie prend à l’action est comique et celle qu’Amphitryon y prend est tragique, que Plaute aurait préféré parler de sa pièce comme d’une « tragicomédie ». Car sa pièce est toute comique, et nous nous amusons tout autant de l’embarras d’Amphitryon que de celui de Sosie. La vraie raison est ailleurs : dans le fait que cette action comique se déroule pour l’essentiel entre des personnages dont la condition est plus élevée que ce à quoi nous sommes accoutumés dans la comédie. Plaute s’en explique lui-même avec suffisamment de clarté.
Faciam ut commixta sit Tragico-comoedia :
Nam me perpetuo facere ut sit Comoedia
Reges quo veniant et di, non par arbitror.
Quid igitur ? quoniam hic servus quoque partes habet,
Faciam hanc, proinde ut dixi, Tragico-comoediam [28].
L’interprétation de Lessing, hésitante quant aux intentions de Plaute, ne l’est pas quant au genre de la pièce, toute « comique » ; elle se focalise sur l’écart existant entre la traditionnelle distribution socio-générique des comédies et la distribution particulière à cette pièce, qui met en scène des personnages « dont la condition est plus élevée que ce à quoi nous sommes accoutumés dans la comédie ». Son analyse procède de l’identification générique de la pièce, et non de ce pour quoi elle se donnerait, ce qui lui permet de repérer les intrus par rapport aux normes du genre : les personnages de condition élevée, importés dans l’univers des personnages bas de la comédie. Quant à la récupération de la formule plautinienne par les Italiens et des Espagnols, elle n’aurait servi, selon Lessing, qu’à justifier les défauts de leurs productions.
Quels prolongements les travaux de recherche actuels apportent-ils aux réflexions de Lessing ? Au cours du XVIIe siècle, et pas seulement chez les Italiens et les Espagnols, les acteurs du monde théâtral (praticiens et théoriciens) se sont positionnés par rapport à la formulation plautinienne dans le cadre d’un processus de légitimation de la tragicomédie, mais aussi dans celui d’un discours de contestation du principe de la varietas et du mélange qui serait à l’œuvre dans la comédie [29]. Le retour de cette formule dans le discours des praticiens du théâtre s’expliquerait par la nécessité où ils étaient de justifier le mélange des genres et des registres à l’intérieur d’une même pièce, en le rapportant à une origine pouvant faire autorité ; mais son absence, dans le discours de certains théoriciens mérite tout autant d’être interrogée, dans le sens où elle constitue un bon indicateur des enjeux théoriques sous-tendant les débats qui ont tourné autour de la tragi-comédie, notamment en France.
Le recours à Plaute, au moment où s’inventent la tragi-comédie et les genres mêlés en Europe, n’a d’abord rien eu de systématique et il a obéi à des stratégies complexes, que mettent en lumière des recherches récentes visant à comprendre comment le genre moderne de la tragi-comédie a tenté de se positionner par rapport à l’Antiquité. En 1609, Lope fait ainsi référence à l’Amphitryon dans son Art nouveau de faire des comédies, juste avant d’introduire sa proposition concernant le mezclado des genres (v. 165-178).
Esto es volver a la comedia Antigua
donde vemos que Plauto puso diose
como en su Anfitrión lo muestra Jupiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco hablando de Menandro
no siente bien de la comedia antigua,
mas pues del arte vamos tan remotos
y en España le hacemos mil agravios ;
cierren los doctos esta vez los labios.
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho.
C’est là revenir à la comédie antique,
où nous voyons Plaute introduire de dieux,
comme le montre en son Amphitryon Jupiter.
Dieu sait qu’il m’en coûte de l’approuver en cela,
car Plutarque, en parlant de Ménandre,
désavoue la comédie antique ;
mais puisque nous voilà de l’art si éloignés
et qu’en Espagne on fait mille offenses à sa cause,
que cette fois les doctes gardent les lèvres closes.
Le tragique au comique mêlé,
et Térence à Sénèque, même si c’est pour engendrer
de Pasiphaé quelque Minotaure,
donneront une partie grave, une autre qui fasse rire,
car c’est cette variété qui enchante plus que tout [30].
Comme les particularités de la comedia espagnole seront largement abordées dans d’autres articles du présent volume [31], je ne m’y attarderai pas pour évoquer la situation française au début du XVIIe siècle à partir des travaux d’Hélène Baby. Dans La tragi-comédie de Corneille à Quinault paru en 2001, alors qu’elle s’efforce de cerner les enjeux théoriques du genre, Hélène Baby livre plusieurs pages passionnantes intitulées « Variations sur une référence antique : l’Amphitryon de Plaute [32] » et auxquelles je renvoie le lecteur pour le détail qui est assez complexe. La « référence à Plaute affleure constamment », constate-t-elle, dans ces années d’une lutte théorique qui s’achèvera par le triomphe de la « conception mimétique de la vraisemblance [33] », mais elle est la fois légitimante et encombrante, et ses multiples interprétations révèlent la difficulté où se trouvaient les promoteurs du genre, partagés entre le désir de recourir à l’autorité antique et celui de s’affirmer dans leur différence.
L’exploitation contradictoire de cette citation révèle toutes les ambiguïtés du discours théorique sur la tragi-comédie : malgré la teinture d’humanisme dans lequel se trempe le discours irrégulier, il ne remonte pas, dans la justification de l’origine « antique » de la tragi-comédie, jusqu’à Plaute ; inversement, le discours régulier, tenté lui aussi de faire l’économie de la référence à l’Amphitryon, finit avec d’Aubignac par la récupérer.
Seul Plaute, dans l’Antiquité, a osé créer ce nom composé, et la présence silencieuse de l’Amphitryon entraîne la cristallisation de la théorie tragi-comique sur la nomination du genre. « Tragi-comédie », nom qui rappelle la composition du genre, nom qu’il s’agit pour les uns de justifier et pour les autres de redéfinir. Ainsi le débat lexical s’appuie-t-il sur le traitement de la tragi-comédie comme signe, prenant en compte tantôt le signifié, tantôt le signifiant : tantôt sa matière, et tantôt sa nomination. Pour emprunter la terminologie d’Ogier, l’effort de théorisation sépare le nom de la chose afin de se libérer de l’Amphitryon. Car la quête de la légitimité réduite à Plaute risque de détruire de façon définitive les possibilités de reconnaissance du genre, tant dans la production antique que dans la création moderne. Aussi le discours critique sur la tragi-comédie se caractérise-t-il par cette tension, entre la nécessité du repérage antique et le risque de dévalorisation qu’il comporte [34].
Hélène Baby voit ainsi un « oubli volontaire [35] » dans l’étrange silence, à l’égard de l’Amphitryon, d’Ogier [36], le préfacier d’une nouvelle version de Tyr et Sidon [37], tragédie de Schélandre, donnée comme tragi-comédie lors de sa republication en 1628, et de Mareschal, préfacier de La Généreuse Alexandre (1631), lorsqu’ils traitent la question centrale des irrégularités dans la tragi-comédie. Même silence chez les théoriciens des années 1630, comme Chapelain et la Ménardière, qui tolèrent encore, avec un signifié altéré, le mot « tragi-comédie » pour désigner une catégorie de tragédies acceptée par Aristote, la tragédie à fin heureuse.
Sarasin, Desmarets et d’Aubignac vont, eux, s’en prendre au nom même de tragi-comédie. Le plus radical sera d’Aubignac qui, écrit Hélène Baby, « choisit de faire de la ruine de la nomination la clé de voûte de son raisonnement sur la tragi-comédie [38] ». Il s’en prend vigoureusement à la pièce de Plaute et à son prologue dans la Pratique du théâtre, peut-être parce qu’ils étaient mis en avant dans la poétique de Vossius rédigée en latin et publiée en 1647 : le théoricien hollandais « s’efforçait de prouver la légitimité des genres moyens et justifiait la tragi-comédie à partir de Plaute, tant dans le lexique que dans la pratique de l’auteur latin [39] ». Pour d’Aubignac, le mot de Plaute n’est qu’une raillerie et sa pièce est une véritable comédie ; il cherche ainsi à ramener Plaute sur un terrain régulier pour « nier l’existence de toute forme mixte qui puisse justifier le poème composé [40] ». Car le véritable enjeu théorique est là pour d’Aubignac : il faut dénier à la pièce de Plaute tout caractère mixte pour invalider, au présent, tout projet dramaturgique qui se fonderait sur la mixité des genres.
En France, la séparation des genres imposée par les Réguliers n’a été acquise qu’au terme de plusieurs années de luttes théoriques où le prologue de Plaute a joué un rôle important sur deux modes, l’un implicite, l’autre explicite. Elle a ensuite constitué une sorte d’exception française qui a cherché à se constituer en modèle et a été identifiée ailleurs en Europe comme une particularité nationale, admirable ou, au contraire, ennuyeuse et anti-naturelle : dans An Essay of dramatick Poesy [41], Neander, le double supposé de John Dryden, l’auteur de cet essai qui parut une première fois en 1668, développe des arguments de ce type ; il avance aussi l’idée que l’introduction de scènes comiques dans la tragédie procure au spectateur un soulagement bienvenu après la tension des scènes tragiques et vante les mérites du genre qu’est la tragi-comédie telle que l’ont perfectionnée les Anglais.
I grant the French have performed what was possible on the groundwork of the Spanish Playes ; what was pleasant before, they have made regular ; but there is not above one good Play to be writ upon all those Plots ; they are too much alike to please often, which we need not the experience of our own Stage to justifie. As for their new way of mingling mirth with serious Plot I do not with Lysideius condemn the thing, though I cannot approve their manner of doing it : He tells us we cannot so speedily recollect our selves after a Scene of great passion and concernment as to pass to another of mirth and humour, and to enjoy it with any relish : but why should he imagine the soul of man more heavy than his Sences ? Does not the eye pass from an unpleasant object to a pleasant in a much shorter time then is requir’d to this ? and does not the unpleasantness of the first commend the beauty of the latter ? The old Rule of Logick might have convinc’d him, that contraries when plac’d near, set off each other. A continued gravity keeps the spirit too much bent ; we must refresh it sometimes, as we bait upon a journey, that we may go on with greater ease. A Scene of mirth mix’d with Tragedy has the same effect upon us which our musick has betwixt the Acts, and that we find a relief to us from the best Plots and language of the Stage, if the discourses have been long. I must therefore have stronger arguments ere I am convinc’d, that compassion and mirth in the same subject destroy each other ; and in the mean time cannot but conclude, to the honour of our Nation, that we have invented, increas’d and perfected a more pleasant way of writing for the Stage then was ever known to the Ancients or Moderns of any Nation, which is Tragicomedie [42].
J’admets que les Français ont fait ce qu’ils pouvaient à partir des pièces espagnoles ; ils ont rendu régulier ce qui était plaisant ; mais il y aurait tout au plus une bonne pièce qu’on puisse écrire sur de telles intrigues ; elles sont trop semblables pour plaire souvent et il n’est pas besoin de les mettre en scène sur nos théâtres pour les justifier. Quant à leur nouvelle façon de mêler le rire à une intrigue sérieuse, je ne condamne pas la chose, comme le fait Lysideius, bien que je n’approuve pas cette manière de faire. Il nous affirme que nous ne pouvons pas nous ressaisir assez vite après une scène de grande passion ou de grand émoi pour passer à une scène d’humour ou de comédie et l’apprécier avec plaisir : mais pourquoi imagine-t-il l’âme humaine plus pesante que les sens ? L’œil ne passe-t-il pas d’un objet déplaisant à un objet plaisant en un temps bien plus court qu’il n’en faut pour ce dont nous parlons ? Et est-ce que le caractère déplaisant du premier objet n’exalte pas la beauté du second ? La loi de la logique aurait dû le convaincre que les contraires, lorsqu’ils sont mis en contact, s’intensifient mutuellement. Maintenir trop longtemps le sérieux provoque une tension de l’esprit ; il faut donc le détendre de temps à autre, comme nous faisons halte en voyage afin de poursuive la route avec plus d’aisance. Une scène comique mêlée à une tragédie a le même effet sur nous que celui qu’exerce la musique entre les Actes : nous y trouvons un soulagement dans les meilleures intrigues et répliques de la scène, quand les discours ont été longs. Il me faudrait de plus solides arguments avant d’être convaincu que la compassion et le rire se détruiraient mutuellement dans le même sujet. Et en attendant, force est de conclure, gloire en soit à notre pays, que nous avons inventé, développé et mené à sa perfection le style d’écriture scénique le plus plaisant qu’aient jamais connu les anciens et modernes des autres nations, à savoir la tragicomédie.
Le travail d’élaboration et de théorisation d’un genre mixte s’est en fait approfondi à travers la confrontation critique des différentes pratiques nationales autant que dans le rapport aux autorités antiques, ce dont témoigne fort bien l’essai polyphonique de Dryden : les différents intervenants confrontent les mérites et travers des théâtres antique et moderne, mais aussi des quatre principaux théâtres européens du moment (italien, espagnol, français et anglais). La question du mélange des genres à l’intérieur d’une même pièce fait ainsi débat et la défense du mélange développée par Neander que nous venons de citer répond à la critique, adressée par Lysideius au théâtre anglais, qui pratiquerait un mélange de comédie et de tragédie peu naturel (unnatural mixture of Comedy and Tragedy [43]) et ridicule, ce défaut n’épargnant pas même Ben Johnson dans Sejanus et Cataline [44].
Mais de quoi parle-t-on lorsqu’on emploie le mot tragi-comédie : d’un genre aux règles bien établies, de pièces formant un corpus hétéroclite, mais accueillantes au mélange, à la variété des genres et des personnages ? Hélène Baby observe qu’une des difficultés posées par l’étude de la tragi-comédie et la variabilité de l’objet désigné ainsi dans un même pays, mais aussi d’un pays à l’autre :
Même si deux critères objectifs peuvent être soulignés, la matière fictionnelle et la fin heureuse, ces deux points stables ne suffisent pas à enrayer la dissolution du discours critique actuel qui procède de deux causes principales la variété de la production tragi-comique sur près d’un siècle et demi, et l’imprécision des définitions qui en accompagnèrent le développement. La tragi-comédie apparaît, avec Plaute et son Amphitryon, comme un mélange de personnages nobles et moins nobles ; elle peut être, comme le modèle espagnol de la Célestine, une comédie ensanglantée et irrégulière ; enfin, régulière chez les théoriciens et praticiens italiens, elle se présente tantôt comme une action tragique à dénouement heureux (ou double), ainsi que le préconise Cinthio, tantôt comme une action mixte, à issue heureuse, comme la définit Guarini [45].
Un ouvrage collectif anglais récent dirigé par Subha Mukherji et Raphael Lyne, examine les débuts de la tragi-comédie en tant que phénomène européen. Early modern tragicomedy [46] a pour ambition de permettre la comparaison de ce qui s’est passé en Angleterre, en France, en Espagne et en Italie. La convocation du texte de Plaute se fait dès l’introduction de l’ouvrage : les deux éditeurs constatent qu’il fournit une « highly influential definition [47] » de la tragi-comédie, ce qu’on pourra vérifier dans plusieurs articles qui citent ou évoquent le passage [48] dans des études portant sur les théâtres anglais, français et espagnol. Sarah Dewar-Watson montre que, en Angleterre aussi, la question de l’origine du genre a été posée. Philip Sydney, se livre à une attaque d’un genre mixte qui serait plus « native » que « classical » dans sa Defense of Poetry (écrit autour de 1585, publié en 1595), reprenant au service de sa propre thèse l’idée plautinienne qu’il ne convient pas de mêler rois et bouffons (« mingling kings and clowns [49] »). Le texte de Plaute lierait la question de la hiérarchie sociale et du statut des personnages au genre ; quant au terme tragicomoedia, il commencerait son existence sur le mode de la plaisanterie et non comme une création correspondant à un point d’un programme théorique, ce dont quelqu’un comme Ben Jonson était bien conscient, affirme Sarah Dewar-Watson [50] qui perçoit de l’ironie dans la mise en scène du frontispice ouvrant le premier volume des Works (1616) et montrant la tragicomédie triomphante : Ben Jonson ne prenait pas au sérieux la dimension théorique du texte de Plaute et ne lui attribuait pas un rôle fondateur par rapport au genre moderne de la tragicomédie qui dominait alors.
Des différences d’appréciation quant à ce que devait être le théâtre du point de vue des liens qu’il mettait en œuvre entre tragique et comique, mais aussi quant à l’origine historico-dramatique de ce ces liens, ont donc commencé à se dessiner et à s’affirmer dès le XVIe siècle : partout où le théâtre se développait, praticiens et théoriciens ont été amenés à confronter leurs points de vue sur les formes dramatiques qui s’élaboraient au présent, mais dans le souvenir d’un théâtre antique qui s’était transmis de telle manière qu’il n’était souvent plus qu’un répertoire de textes, voire de proverbes ou d’exemples – même si il ne faut pas minorer le fait que les comédies de Plaute continuaient à être jouées en Italie ou en France [51] – , dans les collèges de Jésuites par exemple.
Aujourd’hui, les spécialistes du théâtre antique, mais aussi ceux qui ont été amenés à s’intéresser à la comédie de Plaute à travers ses réécritures modernes, s’accordent pour voir dans la proposition formulée par Mercure un simple procédé langagier relevant d’une stratégie comique. Les déclarations du dieu viseraient l’effet comique et ne témoigneraient pas d’un « réel souci de classification esthétique ou de définition théorique [52] », affirmait par exemple Damien Charron en 1980 dans son introduction à l’édition critique des Sosies de Jean Rotrou (1638), comédie imitée de Plaute. Si Plaute s’amuse, c’est qu’il n’est pas sérieux… : boutade, plaisanterie, ludisme. Ces termes, de sens proche, masquent pourtant, on l’a vu, de grandes divergences d’approche et d’intention par rapport au prologue de l’Amphitryon latin.
Il n’en reste pas moins que Plaute, comme plus tard Lope de Vega ou Molière, était fort conscient de ce qu’il faisait et voulait, ce que fait apparaître la dimension méta-théâtrale de ses comédies. Ce jeu verbal, s’il fait sourire, a aussi donné à penser – sa fortune l’atteste ; il naît d’une pratique qui est celle de la réécriture, du travestissement, de la contaminatio, du jeu sur les textes, les formes, les rôles, les conventions, c’est-à-dire d’un rapport aux sources et aux codes qui n’est pas sacralisé, mais ludique. L’écho possible aux théories aristotéliciennes, l’exhibition du partage entre personnel tragique et personnel comique, fonctionneraient alors sur le mode du clin d’œil face à un public familier des comédies et des spectacles tragiques spectaculaires et maîtrisant les codes et conventions de chaque genre suffisamment pour apprécier le plaisir d’un travestissement qui commençait avec l’entrée en scène d’un dieu déguisé en esclave et qui consistait, comme l’écrit Alain Deremetz « en une subversion systématique des catégories ordinaires qui règlent l’ordre des choses [53] », y compris les règles mêmes de la comédie. Il prend pour sa part au sérieux la dimension méta-poétique de ce prologue tout comme Clara Auvray-Assayas [54], qui formule dans le présent volume l’idée d’un véritable engagement poétique de Plaute, poète dramatique latin marquant ses distances par rapport au théâtre dramatique grec et revendiquant la satira comme marque de sa latinité.
Par ailleurs ce jeu de mots a aussi été, historiquement, associé au genre moderne de la tragicomédie, au point qu’on pourrait parler, à son propos, de la constitution d’une sorte de topos reconduit dans les histoires de la littérature : Plaute serait l’inventeur du terme « tragicomédie », sinon du genre [55]. Les recherches contemporaines ont nuancé les choses en montrant que si les théoriciens et praticiens de la tragi-comédie moderne connaissaient le texte de Plaute, ils avaient des difficultés à l’intégrer à leur propre système de défense du genre, quand ils voulaient le défendre.
Ce texte a donc été cité, combattu, minoré souvent par sa réduction à une plaisanterie, mais la permanence de la référence, et la diversité des analyses suscitées par ces quelques vers, indiquent que les questions soulevées par Plaute, fût-ce sur le mode du jeu, résistent au temps et aux commentaires qui voudraient en fermer le sens. Les propositions de Mercure incitent à interroger les relations entre comédie et tragédie du point de vue du sujet, de l’argument (y a-t-il des sujets à traiter dans un genre plutôt qu’un autre, ou tout sujet est-il réversible génériquement parlant ?), du point de vue de la répartition socio-générique des personnages (est-ce que cela a un sens dans la farce, dans le théâtre contemporain ?), mais surtout du jeu des comédiens – une même partition verbale, plusieurs modalités d’interprétations possibles. Elles posent la question du mélange à travers des formules comme commutavero, commixta, mais aussi tragicocomoedia, question qui n’a cessé d’être reposée ensuite, du point de vue de la poétique dramatique et de la nomination des pièces [56], mais aussi des pratiques. Ces quelques lignes de Plaute invitent donc au jeu, en sollicitant le spectateur / lecteur et en le prenant à partie sur ses goûts, son rapport aux conventions dramatiques, mais aussi au langage et aux formes : c’est un texte à jouer, un texte adressé au public pour le séduire, et qui comporte toutes sortes de difficultés résistant à l’analyse, difficultés terminologiques, méthodologiques et herméneutiques qui trouveront des échos nombreux dans les divers articles publiés ici.
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